9 листопада в Музеї Тараса Шевченка відкриється виставка, у якій візьмуть участь дванадцять фіналістів конкурсу МУХі 2017, обраних міжнародною експертною комісією. Art Ukraine в партнерстві з Щербенко Арт Центром публікує серію інтерв’ю з експертами конкурсу, де вони розповідають про роботу в знакових художніх інституціях, співпрацю з молодими українськими та зарубіжними художниками, а також про враження від процесу обранням фіналістів цьогорічного МУХі. Цінним досвідом поділилась Оксана Баршинова — кураторка, історикиня мистецтва, завідувачка науково-дослідного відділу мистецтва ХХ ‒ початку XXI століть Національного художнього музею України, викладачка курсу історії сучасного мистецтва в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури України (НАОМА).

 

Враження від заявок МУХі 2017

 

Минулого разу (Оксана також була експерткою конкурсу МУХі 2015 — ред.) у мене було враження, що є лідер, який розуміє, як подаються заявки, і досить сильний, із великим відривом по відношенню до інших конкурсантів. Там були цікаві ідеї, але цього разу дуже потужні молоді художники, їх більше десяти. Кожен із них може реалізувати досить цікаві ідеї. Більшою мірою доводиться обирати не серед проектів, скільки серед художників, бо є впевненість, що ці художники зможуть реалізувати свою ідею.

 

Тенденції, жанри, напрями роботи молодих українських художників

 

Мене вразила начитаність художників, і хоча й дещо однобічна. Деріда, Бодріяр і Лакан — ось такий вузький перелік. Жодного разу я з таким не стикалась... Є схильність до теоретизування, при чому з апеляцією до авторитетів. І мене здивував вибір авторитетів. Я навіть не можу пояснити, чому зараз це настільки актуально для нового покоління, хоча, здавалося б, час вже зовсім інший.

Минулого разу домінувала тема війни, вона зачіпала і нас як експертів, і виявилася в декількох цікавих проектах (Дар’ї Кольцової, групи Суповой набор). Зараз ми бачимо набагато ширше коло мистецьких рефлексій: хтось реагує на декомунізацію, інші на соціальні зрушення. Але є й художники, зацікавлені суто формальними проблемами, зосереджені на кольорі або на емоційному, психологічному впливі мистецтва. Це дуже цікаво і має великий потенціал.

Також широке коло технік і видів мистецтва залучено: перформанс, відео-арт, формат документацій, живопис тощо.

 

Церемонія нагородження МУХі 2015. Оксана Баршинова вручає спеціальну премію арт-групі Суповой набор

 

Чи виправдовує себе конкурс молодих художників як формат

 

Це гарний засіб стимуляції і підтримки молодих художників. Бо у нас ще не випрацюваний механізм державної підтримки, немає системи грантів, резиденцій, як на Заході. І хоча цей рік ми можемо назвати роком молодого мистецтва (і держава вже долучається до деяких проектів), але цього все одно не достатньо, цей процес ще не набув системного характеру. А це дуже важливо, бо є продакшн, який потребує грошей, технічного забезпечення. Є потреба в лабораторії, платформі, де художники мали б доступ до сучасних електронних пристроїв, щоб виробляти якісний медіа-арт, брати участь у міжнародних проектах. Адже технології розвиваються швидко, і мистецтво залучає ці нові можливості. Конкурс — це також виняткова можливість для молодого художника відпрацювати свої ідеї, попрацювати з куратором. Це досвід спілкування між різними агентами художньої сцени.

Хоча конкурс “молодих художників” має свої обмеження і досить сильно зараз критикується. Адже молодий художник визначається не за віком, а якщо він усвідомив себе як художника, що може статися у будь-якому віці. З визначенням “молодого художника” ще треба працювати, це має бути стимулом для переосмислення “молодого мистецтва”.

 

Експозиція виставки ДонКульт у Львові

Джерело: dofa.fund

 

Роль куратора. Досвід кураторської співпраці з молодими художниками

 

В НХМУ ми постійно працюємо з молодими художниками, і у нас немає поділу на молодих і “живих класиків”. Скоріше, ми послуговуємось мистецьким інструментарієм, який пропонує нам вибір. Так, коли ми працюємо з дослідницькими проектами, ми більше залучаємо молодих художників, тому що вони зацікавлені в інституційній критиці. Зараз мистецькі угрупування молодих художників мають міждисциплінарний характер — наприклад, МетодФонд, з яким ми нещодавно щільно працювали. Або фонд Мистецькі Надра, у форумах котрого я беру участь як співкураторка візуальної програми, вониі знайомлять між собою регіони: “Донкульт” в Києві і Львові, “Галіціякульт” в Харкові, зараз ми готуємо подібний форум, присвячений Слобожанщині, в Ужгороді. Під час їх підготовки для мене найціннішим є знайомство з молодими художниками на місцях. Вони показують абсолютно новий ракурс погляду на мистецькі традиції регіону, порівняно зі старшими колегами. Можливо, я знаходжусь зараз під впливом Харкова, з яким зараз співпрацюю, але на прикладі цього міста я бачу, як розширюється поле молодого мистецтва, в тому числі завдяки конкурсам та іншим ініціативам. Адже коли я питаю художників, як вони почали працювати з таким мистецтвом, більшість відповідає — коло спілкування. Тому чим більше шляхів взаємодії, спілкування, обміну думками, тим більше ми отримуємо якісного мистецтва. Конкурси як раз і виступають такими майданчиками обміну інформацією.

 

ЄрміловЦентр. Експозиція виставки ГаліціяКульт. Мистецтво 2 половини ХХ ст. - початку ХХІ ст.

Джерело: dofa.fund

 

Пошук нових імен в кураторській роботі. Співвідношення інтуїтивного та раціонального аспектів

 

З одного боку, дійсно, є раціональна складова, бо куратор завжди знає, якої мети він досягає в межах того чи іншого проекту. Але тут роль раціонального закінчується, бо ми маємо справу з професійною інтуїцією. Є дослідження, які показували, що багато відкриттів у науці було здійснено саме на рівні роботи професійної інтуїції. У сфері мистецтва все ще складніше. Наприклад, коли мені порекомендували Івана Світличного для одного з проектів у НХМУ, я його не знала. Я довіряла тому, хто рекомендував, але все одно це був ризик, був присутній момент відкриття творчості молодого художника, і проект передбачав експериментальну складову. куратор має довіряти художнику і спостерігати, що відбувається з його творчим процесом. Має бути в постійному спілкування з художником, слідувати за його ідеями. І велике щастя віднайти глибину мислення, коли ризик картбланшу виправдовується. Ця непередбачуваність є важливим результатом мистецтва.

Коли я роблю великий дослідницький проект, дуже цікаво руйнувати власні упередження та стереотипи. Починаючи із раціональної складової (щось прочитати, продумати, проговорити заздалегідь, зв’язати різні думки та бачення), я спираюсь на власну проінформованість про ті чи інші регіональні традиціїї, спираюсь на свій професійний бекграунд. Але в процесі безпосереднього спілкування з художниками, концепція змінюється. Бо я вважаю, що треба в своїй роботі відштовхуватися від художника і прагнути до того, щоб його ідеї максимально розкрити в проекті.

Треба сказати, що не завжди у видатних кураторів ці контакти з художниками були безконфліктними. Наприклад, Гаральд Зеєман під час роботи над знаменитою Документою на початку 1970-х викликала спротив художників, які вважали, що сенс їхніх робіт спотворений. Тому, ризикують всі: і художники, і куратор, але це прекрасний ризик, невід’ємна частина роботи. Потрібно бути уважним, спостережливим і намагатися чути художників.

 

Робота в Національному Музеї. Переваги і складнощі. Яскраві проекти

 

Я не так давно працюю в музеї — рівно 10 років. Але все ж таки давно працюю в музейній сфері. В 90-х роках мені це не подобалось, бо мої знайомі працювали в галереях, в Центрі Сороса, у сфері сучасного мистецтва, а я займалася класичним мистецтвом, “відірваним від життя”. Але цей досвід став мені у нагоді, тому що на початку 2000-х років стало зрозуміло, що треба переосмислювати історію українського мистецтва: архівувати, збирати, досліджувати, висвітляти, популяризувати. Постало багато завдань, виконанню яких сприяє саме досвід музейної роботи. І коли я сюди прийшла, я ще не була професіоналом саме у сфері сучасного мистецтва, але я розуміла, що історія не закінчується на 80-х роках. Моїм завданням було ввести в музейне поле останні 30 років історії українського мистецтва. Музей привабив мене своїм жвавим характером з фаховою, сучасною командою: я зрозуміла, що можу тут реалізувати свої ідеї. Музей постав як відкрита структура, яка вчасно реагує на питання, які ставить суспільство. А суспільство, в свою чергу, вже дозрівало. У 90-ті роки сучасне мистецтво було маргіналізоване, закрите: не було широкого глядача, не було конкурсів, не було соціальних мереж… Існували крупні осередки (той самий Центр Сороса), але вони працювали “для залучених”.

 

Експозиція виставки “І спогади, і мрії” Тетяни Яблонської в НХМУ. Кураторка — Оксана Баршинова

 

Коли я прийшла в Музей, тут уже в 2003 році відбулась виставка Олега Голосія, а в 2004 зробили важливий жест — митці Дюрич і Подольчак організували акцію “Час меценатів”, де заявили про нагальність формування музейної колекції сучасного українського мистецтва. Вони зібрали колекціонерів і запропонували їм викупити певні роботи сучасних художників (фотографії, живопис, малюнки). Це була відправна точка, хоча на той час не було майже ні в кого усвідомлення значимості цієї події. І моїм завданням було формування, показ і підготовка експозиції ХХ століття. Мої колеги вже працювали над цим, але майже було відсутнє саме сучасне мистецтво (80-ті ‒ 90-ті роки). У Музеї досі існувало насторожене ставлення до сучасних медіа, навіть до фотографії. Але поступово випрацювали різні форми музейної співпраці із сучасним мистецтвом: виставки історико-музейного сенсу (Нова хвиля), експериментальні проекти, формат інтервенції в постійну екпозицію, співставлення традиції і сучасності (Міф “Українське бароко”). Остання виставка виявилась найбільш скандальною: для глядача це було травматичним, перш за все, тому що ми з Галиною Скляренко зачепили надзвичайно актуальну тему бароко. Цей найпотаємніший і вже сакралізований елемент національної ідентичності було необхідно розгерметизувати, позбутися застигання, розібратись, що це, власне, таке. Але від проекту до проекту в НХМУ ми спостерігали зростання, зрілість глядача.

Зрештою сформувалось розуміння того, що ми як найбільш репрезентативна збірка українського мистецтва від давнини до сьогодення мусимо бути уважними до того, що відбувається, і показувати мистецтво переконливо і, по можливості, повно.

 

Експозиція виставки “І спогади, і мрії” Тетяни Яблонської в НХМУ. Кураторка — Оксана Баршинова

 

Експозиція ХХ століття

 

Ця постійна експозиція не така вже і постійна! Ми її кожні 5 років змінюємо, переосмислюючи те, що відбувалося в ХХ столітті. Це природній процес, бо, по-перше, ми багато читаємо, знаємо, що відбувається в сфері історії мистецтва. Хоча у нас поки немає авторитетних історій мистецтва по ХХ століттю. Можливо, це одна з причин постійних змін. Ми відчуваємо відповідальність за те, що ми є наочною історією мистецтва. Студенти і школярі можуть її побачити, перш за все, у нас. І по-друге, весь час відбуваються нові надходження до колекції. Ми отримуємо монографічні колекції, з’являються нові імена, або ми розробляємо спеціальні програми співпраці, що також стимулює нас показувати все більше сторін мистецтва. Наприклад, поповнення творами неофіційного мистецтва не було взагалі можливе до перебудови. А зараз ми виправляємо однобічність нашої колекції, яка за радянських часів була ідеологічною вітриною “правильного” мистецтва. Ми тіснимо соцреалізм убік, показуючи розмаїття, але повністю не відмовляємось —переослислюємо, переоцінюємо, залишаючи окремих представників цього напряму. З іншого боку, це дозволяє відшліфувати експозицію, визначити, який художник не втрачає свого значення з часом (зокрема, саме цьогорічні виставки Кричевського і Яблонської дали можливість дійти такого висновку).

 

Свобода від ідеологічного тиску

 

Сьогодні у нас ситуація, яка і має бути, коли інституція сама продукує ідеї і бачення своєї діяльності, сама виробляє стратегію свого розвитку, відштовхуючись від досвіду та наявної колекції. У зв’язку з процесом декомунізації я багато їздила по країні разом з Кризовим Медіаценром і знайома з ситуацією в музеях, наприклад, сходу України. Є певні штампи, як мають висіти роботи, норми експонування, формальні вимоги — стереотипи, які треба ламати, модернізувати, робити більш відкритими і гостинними. Я  серед іншого дивилася експозиції краєзнавчих музеїв, в яких, незалежно від регіону, всі експозиції виконані за одним зразком. Зміни мають відбуватися, але на мій погляд, починатися вони мають з низів — зсередини музеїв. Через партисипативні практики — коли музей змінюється в тісному контакті з громадою, через дискусії, опитування, залучення до спільних проектів. Не всі музеї усвідомлювали — і пояснити це було моїм завданням, — що все залежить від них, що часи, коли хтось спустить настанову зверху, закінчились. Процес децентралізації почався, і як би неідеально він не втілювався, але в бюджетах міст є статті на розвиток культури. Просто це треба розуміти та вимагати уваги. Не варто чекати контролю від держави — контроювати не є її завданням. Держава має виконувати, а контроль може і має здійснювати громадскість. Тому музей має бути звернений до діалогу з глядачем. Це вимагає і вдумливого глядача, тому що в усьому світі епоха ентертеймента в мистецтві вже минула. У нашій ситуації музей — це не “храм мистецтва” в пострадянському розумінні, це більш дружній простір, але не суто розважальний.

 

Харківський художній музей. Експозиція виставки ГаліціяКульт. Мистецтво Галичини з фондів музеїв

Джерело: dofa.fund

 

Досвід участі в підготовці українського проекту на Венеційській бієнале

 

Що стосується мого спів-кураторства (разом з Михайлом Рашковецьким) українського проекту 2015 року — воно різко обірвалось, але саме спілкування з колегами протягом підготовки було дуже продуктивним для мене. Також цікавим було саме занурення в організаційну кухню бієнале: як там все функціонує, які є норми та вимоги, що вигідніше повезти, що дозволено, що матиме резонанс. Цей досвід допоміг мені в роботі в експертній групі цього року. Але головним недоліком я бачу відсутність інституції, спеціалізованої на роботі з підготовки національного павільону на Венеційській бієнале. Наприклад, в Польщі є така інституція, що дозволило їм напрацювати великий досвід за майже сто років. Вони постійно комбінують різні методи відбору: десь відбирають конкретного художника, десь роблять open-call, десь призначають куратора. Жодна модель не є єдино вірною. І в Україні цей процес налагодиться, коли буде інституція, що нестиме за це відповідальність. Зараз офіційно комісар — це Міністерство культури, яке не має ресурсів та навичок, щоб ефективно цим займатись, адже це окрема велика частина роботи, логістика, лобіювання фінансів, фандрайзинг тощо. Цим має займатись інституція, що має потужний фаховий ресурс. Тому так і виходить, що ситуацію рятує інституція, яка має відповідні можливості: або PinchukArtCentre, або Dallas Contemporary.

Над українською участю в бієнале тяжіє якійсь злий фатум, від 2001 року. Тоді була жорстка конкурентна боротьба, тепер — проблема інституційної відповідальності. У 2015 році мій досвід перервався через некомпетентність тодішнього керівництва Міністерства культури. На проект було виділено 60 тисяч євро, що по суті майже — ніщо. Враховуючи, що участь в такому заході це більше ніж мистецтво — це питання позиціювання держави на міжнародному рівні. Але зміни відбуваються. Цього року на відкритті бієнале я побачила тенденцію подолання ізоляції, розгерметизації, чого вимагають не окремі інституції, а держава в цілому. Адже давно варто зрозуміти, що сфера мистецтва не є сферою закритого перебування в піднесеному та прекрасному автономному світі. Це серйозний важіль гри на міжнародній арені, що робить державу видимою.