О значении работ Жанны Кадыровой для нынешнего украинского художественного контекста можно уже и не напоминать. То, что она справедливо считается одной из лучших среди современных украинских художников, кажется само собой понятным. Поскольку Кадырова – уже достаточно сформировавшийся художник, да еще и с таким высоким статусом, ее работы, безусловно, заслуживают достаточно глубокого и детального теоретического анализа. В частности, было бы интересно, с одной стороны, вписать творчество Жанны в более широкий контекст современных практик мирового искусства. С другой стороны, понимая ее глубокую концептуальную зависимость от местной ситуации, рассмотреть ее именно как часть украинского контекста, но не столько художественного, сколько, в первую очередь, социального и политического.

Жанна Кадырова. Фото: Максим Белоусов

 Исходя из поставленного задания, сразу заметим, что, во-первых, Жанна Кадырова работает в традиции искусства site specific – принципа в современном искусстве, история которого начинается в 1960-х годах с минималистских экспериментов. Вместе с этим принципом провозглашается и принципиальная зависимость произведения искусства от внешней среды, в которой оно находится. Этой средой считается как физическое пространство, так и социальный контекст. Во-вторых, среди критических украинских художников Кадырова одной из первых начала работать с публичным городским пространством. Вопрос публичного пространства за последние годы стал очень актуальным для украинского социально-критического искусства. Проблемы городского пространства становятся референтом и объектом исследования тех критических художественных практик, которые существуют внутри институций, или же художники выходят за пределы «белого куба» и работают непосредственно на территории города. В конце концов, стоит помнить также о том, что даже момент возникновения украинского политического искусства совпал с его выходом на публику, когда в 2004 году во время Оранжевой революции состоялись перформансы группы Р.Э.П., членом которой до сих пор является Жанна Кадырова.

 

Физическое место публичного искусства. «Лавки-графики» (2008)

 Исследуя историю искусства site specific от 1960-х до сегодня, Мивон Квон условно выделяет три возможных понимания «места» (site) произведения искусства – место физическое, место социальное и место дискурсивное. Под физическим местом подразумеваются архитектурные условия выставочного пространства (институциональная критика), природная среда (если это ленд-арт), или же городские пространства (в случае паблик-арта), за пределами которых художественное произведение не может существовать. Суть принципа site specific в контексте паблик-арта удачно выразил американский художник Ричард Серра, когда на волне скандала вокруг его городской скульптуры «Склоненная арка», он заявил что «перенести работу – означает ее разрушить». Тем не менее, в результате длительных судов «Арку» Серра, которая являла собой стальную стену, словно разрезающую площадь перед Федеральным Правительством США, все-таки демонтировали, невзирая на то, что это же правительство сначала профинансировало ее установление в 1981 году.

Первый выход Кадыровой в городское пространство произошел летом в 2008 году. Фонд «Эйдос», в рамках программы «Город – территория искусства», предложил Жанне реализовать свой проект возле одного из киевских банков, который согласился профинансировать благоустройство близлежащей территории. Как и Серра, который не желал делать свою скульптуру маркером правительственной институции, Кадырова, приняв это предложение, не пожелала делать свою – маркером финансовой. Лавки Жанны – это кафельные скульптуры в виде диаграмм и графиков, которые развалились на части. «Арка» Серра была своеобразной буквализацией и материализацией властных иерархий, что отображаются на городском пространстве, перестраивая его на свой лад, лишая публичности и доступности. «Лавки-графики» Кадыровой – это материализация капитала, который своим неустанным потоком подобным образом иерархизирует городское пространство. Разбитые диаграммы и неконтролируемые графики приняли гипертрофированные масштабы, метафорически отображающие реальные размеры экономического кризиса, который ударил по Украине буквально через месяц после того, как Жанна установила свои скульптуры. Таким образом, специфичность места (site specificity) «Лавок» и «Арки» проявляется как их зависимость и от физической среды городского пространства, и от социального, скорее даже экономического, в случае Кадыровой, контекста.

 

Отличие же состоит в том, что «Склоненная арка» была абсолютно нефункциональным объектом искусства, а «Лавки-графики», в первую очередь, являются утилитарной скульптурой. Это частично сближает их с проектом Кшиштофа Водичко, который в 1988 – 1989 годах создал средство передвижения для бездомных Нью-Йорка, чтобы помочь последним интегрироваться в общество, выйти из изоляции. Это был одновременно и практический объект, и символическая артикуляция социальной проблемы. Водичко конвертировал социальную реальность в дизайн, Кадырова конвертирует экономическую реальность в скульптурный объект с утилитарным назначением. «Лавки-графики» символично предлагают почувствовать на собственном теле действие капитала, который мы привыкли представлять как абстрактную сущность. То, что они представлены в городском пространстве, добавляет еще одну семантическую нагрузку, поскольку привлекают внимание к разрыву между требованиями капитала и социальными потребностями жителей современных городов.

 

Социальное место публичного искусства. «Памятник новому памятнику» (2007 – 2009)

 Второй вид места, с которым может работать искусство site specific, можно обозначить как социальное. «Склоненную арку» снесли, мотивируя это тем, что она не отвечала потребностям и представлениям городских жителей, была для них слишком непонятной. В связи с этим многие художники-активисты в процессе работы над публичными произведениями искусства начинают направлять свою деятельность на сотрудничество с городскими сообществами. Успешной публичной скульптурой начал считаться памятник, который должен был представлять собой внешнее выражение внутренней идеи сообщества. Но создать такой памятник, к сожалению или счастью, практически невозможно. Ведь ни одно сообщество не является целостностью, избавленной от внутренних конфликтов.

 

Яркой иллюстрацией этому может послужить еще один инцидент вокруг публичного произведения искусства в Нью-Йорке средины 1980-х годов. В 1986 году, когда судовые процессы с участием Серра были в самом разгаре, маргинальный (в отличие от Серра) художник Джон Эхерн, вся творческая деятельность которого связана с Южным Бронксом, создал в этом районе Нью-Йорка три памятника «типичным» его жителям. Но эти реалистичные скульптуры, изображения бедных темнокожих подростков, пришлось демонтировать на второй день после установления, поскольку местные жители восприняли их как обиду, назвав расистскими. Невзирая на то, что Эхерн был инсайдером среди жителей Бронкса, его попытка отобразить их в своей работе закончилась провалом.

 

На такой провал потенциально обречен каждый памятник, который накладывает на общество мнимое единство. Ситуация с памятниками в Украине это прекрасно иллюстрирует: после распада Советского Союза и националистического поворота в государственной идеологии происходит настоящая «война памятников», в ходе которой постепенно вытирается память про советское прошлое, а это вызывает тотальное неприятие в той части общества, которая его забывать никак не хочет.

Кадырова стала, наверное, первой среди современных украинских художников, которые осмыслили «войну памятников», когда построила в маленьком городке Шаргороде свой знаменитый «Памятник новому памятнику». Художница проигнорировала предложение лепить из кафеля основателя города и создала вечно актуальный памятник в виде монумента в людской рост, спрятанного под белой простыней накануне своего открытия. Идентичность «нового героя» остается неизвестной, поэтому скульптура стала катализатором воображения каждого зрителя и, таким образом, вовлекла публику в творческий процесс. В «Памятник новому памятнику» Кадыровой от самого начала была заложена возможность множественности, и даже конфликта, интерпретаций. Он не должен выражать единственно возможное, целостное представление сообщества о своем «герое». Но значимость его проявилась другим образом: монумент объединил жителей Шаргорода в совместной работе над благоустройством заброшенного сквера, в котором он сейчас установлен. Там установили фонари и лавки, сделали дорожки. Этот процесс сплотил жителей, коммунальные хозяйства и местных активистов в единой команде людей с разными политическими взглядами и культурными ожиданиями. Таким образом, «Памятник» не стал олицетворением представлений какого-то воображаемого целостного сообщества, а в конкретный момент создал это сообщество, объединив людей в коллективной практике. Он способствовал тому, что люди приняли ответственность за себя и группу, частью которой они являются, с целью создания удобного для всех публичного пространства. Такое «творение» людьми совместного пространства, согласно Анри Лефевру, приводит к его апроприации, которая способна противостоять стандартизированному капиталистическому производству и привести к реализации «права на город».

 

Дискурсивное место публичного искусства. «Асфальт» (2011 – 2013)

 Когда искусство site specific начинает все больше интегрироваться в сферу социального, его пространственная экспансия дополняется большим количеством теоретических дисциплин (антропология, социология, урбанистические исследования, культурная история и т.д.). Художники, таким образом, озвучивают (в активистском смысле) важные социальные проблемы (бездомность, расизм, сексизм, экологический кризис). «Место» такого искусства детерминируется критическим дискурсом и описывается как поле знания, интеллектуального обмена или политических дебатов.

В качестве примера здесь можно привести художественную практику Ханса Хааке. Его работы 1970 – 1980-х годов являются примерами институциональной критики и, в то же время, критическими комментариями к пространственной политике в Нью-Йорке. В своей работе «Недвижимое имущество “Shapolsky et al.”» (1971), из-за которой Музей Гуггенхайм в последний момент отказался проводить выставку «Ханс Хааке: Системы», художник демонстрирует связь между доминирующим в то время эстетическим дискурсом и интересами капитала недвижимости. Тогда неустанная приватизация городского пространства становилась главным выгодным источником доходов для капиталистов Нью-Йорка. Часть этих доходов, накопленных в результате спекуляций на продаже недвижимости, они инвестировали в культуру (открывая приватные галереи, спонсируя музеи) и, таким путем, создавали себе положительный имидж, скрывая экономические манипуляции, благодаря которым эти инвестиции становились возможными. Таким образом, дискурсивное место этой работы Хааке находится на территории критических урбанистических исследований.

 

Несмотря на отличия в формальном решении, концептуальное сходство между проектом Хааке и серией «Асфальт» Жанны Кадыровой достаточно велико. Три массивных куска асфальта, вырезанных из киевских дорог во время ремонтных работ перед Евро-2012, и вывешенных на стене PinchukArtCentre как имитация абстрактной живописи, безусловно, являются мощным инструментом социальной критики. Как и работа Хааке, «Асфальт» представляет собой комментарий касательно урбанистической политики в современном Киеве, а также сильную институциональную критику. Гигантские куски плохого украинского асфальта, вырезанные из наших совместных дорог и выставленные на общее обозрение в частной галерее коммерчески успешного современного искусства-атракцона (которая еще и служит известному олигарху для накопления положительного символического капитала), произносят всю правду о капиталистическом застое, в котором мы оказались.

Если «Лавки-графики» являются абстрактным понятием, превращенным в утилитарный предмет, здесь Кадырова проделывает обратную процедуру: функциональный материал асфальт Жанна превращает в нефункциональную абстрактную живопись. Здесь эта нефункциональность намекает на то неудобство, которое все мы испытываем от неолиберальных трансформаций, происходящих в наших городах. Облагораживание и украшательство городских пространств во время подготовки к Евро-2012, и не только, сделали Киев полностью непригодным для человеческого использования.

Стальная стена «Склоненной арки» Ричарада Серра – это критический жест в виде интервенции в городское пространство. «Асфальт» Жанны Кадыровой – это кусок серого глухого городского пространства, который, осуществив интервенцию в пространство частной галереи, стал инструментом не только урбанистической, но и институциональной критики.

 

«Публичное» и современное искусство

 Избранная мной для анализа некоторых произведений Жанны Кадыровой теоретическая оптика достаточно продуктивна не только потому, что помогает поместить ее творчество в некий художественный и социально-политический контекст. Благодаря ей можно также поднять более широкие и важные проблемы в сфере современного искусства, и не только. Одной из таких проблем является вопрос: что означает для искусства быть по-настоящему публичным в эпоху агрессивной приватизации художественных институций и городских пространств? В художественном сообществе США эта дискуссия возникла в 1980-х годах во время неолиберальной политики Рональда Рейгана. В Украине она возникает сейчас, в период дикого постсоветского капитализма. Художественная практика Кадыровой дает один из возможных ответов на поставленный вопрос: быть публичным для искусства значит, в первую очередь, всегда соблюдать критическую дистанцию по отношению к нынешнему политическому status quo.