В 60-е годы XX века в кино США открылся сильнейший тектонический разлом. Голливудская система испытывала тяжёлый кризис. Практически ко всей голливудской продукции до сих пор применялся комплекс правил, известный как Кодекс Хейса: система самоцензуры, которая лишала кино возможности быть зеркалом общества и говорить о действительно интересующих его проблемах – и, разумеется, зритель не хотел смотреть продукцию, которая не отвечала своему времени. Но в это же время расцвело независимое кино.

 

Дешёвое, часто полуаматорское, оно привлекало зрителя вовсе не узнаваемыми лицами на постерах или невиданным размахом постановки. Оно продавало запретные, табуированные темы человеческой сексуальности, кровавого насилия, наркотической зависимости, деградации личности. История американского эксплуатационного фильма, как называют такое кино, началась ещё в немую эпоху, но расцвела именно в 60-70-е, за короткое время превратив весь кинематограф США в своего рода «первичный бульон». Именно оттуда, можно сказать, вынырнули многие режиссёры «новой волны Голливуда» – такие, как Френсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович. Для них подобные фильмы стали первым опытом режиссуры, о котором, правда, они не очень охотно вспоминали позже. Но большинство кинодеятелей того времени так и осталось в своих небольших нишах, не вписавшись в переформатированную голливудскую систему. Часть их была вытеснена в маргинальные области кинопродукции, впрочем, многие из них не были этим недовольны, будучи слишком нонконформистскими, странными или непрофессиональными авторами. Многие оказались востребованы небольшими студиями в 70-е годы, создавая классику эксплуатационного кино этого десятилетия. А еще был великий и ужасный Расс Майер.

 

Майер не вписывался в правила, по которым функционировало кино США в 60-70-х годах. Он был действительно независим. Уже первые его фильмы оказались настолько успешными, что он мог позволить себе в дальнейшем снимать то, что хочет. Его позиция в истории кино тоже уникальна. Два его фильма породили целые киножанры, определив тот путь, который проделает за 60-е годы экранная сексуальная экспулатация. Ещё один, «Стерва» (Vixen, 1968), взывал не столько к удовлетворению сексуального любопытства мужчин, что было обычной практикой, но был рассчитан на женщин, сыграв в 60-х ту же роль, что и «Глубокая глотка» в следующем десятилетии.

 

Творчество Майера невозможно рассматривать вне контекста эпохи и ситуации, в которой пребывало североамериканское кино. Он создавал фильмы, которые клеймились современниками  как образцы дурного вкуса и «низкого» жанра и которые, со всей очевидностью, были рассчитаны на то, чтобы при малых вложениях заработать как можно больше. Расс Майер никогда этого не скрывал. Он это подчёркивал. Будучи милилонером к концу 60-х он, кажется, принципиально не превысил бюджета в 100 тысяч долларов ни в одном из своих фильмов. Он снимал всегда очень дёшево и всегда с целью заработать.

 

Другое дело, что Майер создал свою собственную уникальную вселенную, откалибровав и рафинировав авторский, мгновенно узнаваемый стиль. Его фильмы переполняют большегрудые стервы, выбивающие дух из здоровых, тупых парней в пустыне, неудовлетворённые жёны, соблазняющие всё живое вокруг, маньяки-полицейские, дешёвые забегаловки, свалки, автозаправки в безумной круговерти клипового монтажа и фотографически выверенных мизансцен. Его стиль становился всё более концентрированным и ядовитым, превратившись в 70-х в китчевый поп-арт комикс такой плотности, что узнавался по одному кадру.

 

Кадр из фильма «За пределами долины ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979)

 

Майера заметили ещё в конце 60-х годов. Новая американская критика того времени не стеснялась обращать внимание на фильмы, которые создавались для заработка, и вписывать их в академическую традицию. В конце 60-х показ работ Майера проводил Йельский университет. Первый очерк о его творчестве появился в 1975 году. В 1982 году его ретроспективу устраивает Британский институт кино, в следующем — парижская Синематека. Майер изучается в некоторых киношколах. Его боготворит ещё один король «мусорной» эстетики Джон Уотерс, который проделал похожий путь: от клеймения чудовищными, уродливыми обрубками до ретроспектив на арт-фестивалях; от маргинального режиссёра, копошащегося на помойке со своими уродцами, до одного из ведущих в цикле передач про современное искусство Art21 на канале PBS. Влияние Майера совершенно очевидно и в современном кино: в частности, оно стало уже неотъемлемой частью работ Квентина Тарантино. К примеру, «Быстрее, киска! Убей! Убей!» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!; 1965) – поп-икона сама по себе, но еще и серьёзно повлиявшая на американский хоррор.

 

Отношение к Рассу Майеру на пост-советском пространстве в лучшем случае отсутствует. В худшем – носит все признаки отношения общества, мало затронутого сексуальной революцией и остающегося по своей сути ханжеским. Майер вспоминается обычно только в контексте «грайндхаусного» или «эксплуатационного» кино как значимый автор, но сами его работы в этих текстах фактически не рассматриваются.

 

Его карьера может считаться сравнительно короткой. Майер работал всего 20 лет, за которые снял 23 полнометражных фильма, где выступал одновременно режиссёром, продюсером, сценаристом, оператором и монтажёром. За эти два десятилетия весь корпус его работ — почти идеальный творческий путь лабораторной чистоты: от простейших экслуатационных фильмов в стиле peep-show, где проявлялся разве что его будущий талант как монтажёра и оператора, до последних фильмов, где рассмайеровская стилистика становится плотной и концентрированной. Его творчество естественным образом делится на несколько частей.

 

1959-1963 годы

 

«Аморальный мистер Тиз» (The Immoral Mr. Teas, 1959)

«Ева и домашний мастер» (Eve and the Handyman, 1961)

«Дикие девицы Голого Запада» (Wild Gals of the Naked West, 1962)

«Европа без прикрас» (Europe in the Raw, 1963)

 

До 1959 года обнажённая натура присутствовала в фильмах США спорадически, и её появление было строго лимитировано правилами. В первую очередь она присутствовала в так называемых «нудистских фильмах». Они рассказывали о нудистах в их естественных местах обитания – нудистских лагерях. Появившись ещё в 30-х годах, это кино считалось «образовательным» и мимикрировало почти под этнографический, документальный фильм, в действительности преследуя только одну цель: как можно больше показывать голое человеческое тело, неувядающий интерес зрителя к которому поддерживался на экране, в основном, только этим жанром. Почти исчезнув в 40-е годы, он вновь появляется в 1954 году с выпуском «Сада Эдемского» (Garden of Edem, 1954), вновь нагрев ситуацию относительно графического показа обнажённого человеческого тела. Изменение отношения к подобному кино в сторону не только легального, но и морально приемлемого, произошло в середине 50-х годов, на что повлиял и ряд громких судебных решений. Самым известным было решение суда Нью-Йорка касательно именно «Суда Эдемского», провозгласившее, что «показ обнажённого тела сам по себе не является обсценным». До 1959 года фильмы про нудистские лагеря появляются всё более активно. Это были драмы или мелодрамы, создателям которых обычно было не до художественных решений. Их черты никогда не подразумевали, собственно, сексуального взаимодействия между мужчиной и женщиной, и могли позволить себе гораздо меньше, чем обычный фильм в сфере романтического кино. Обычный поцелуй, совершенно позволительный в кино, выглядел бы куда более провокативно, когда герои полностью раздеты. Их сцены не показывали никаких ситуаций, которые можно было бы назвать пикантными или двусмысленными. Даже в таких фильмах существовал запрет на фронтальное изображение обнажённых мужчины или женщины ниже пояса.

 

«Аморальный мистер Тиз» (The Immoral Mr. Teas, 1959) Расса Майера поменял ситуацию навсегда. Майер не хотел очередного «нудистского» фильма, как этого требовал инвестор. Он хотел оживший «Плейбой», фотографом которого он, собственно, работал в 50-х годах. Это очень простое и очень дешёвое кино, снятое за четыре дня и 24 тысячи долларов, во многом отталкивалось от случайных возможностей и представившихся случаев. Весь эпизод у зубного врача, например, появился только потому, что один дантист согласился предоставить Майеру свой кабинет на один день для съёмок, и, по словам режиссёра, «зубоврачебное кресло было хорошо освещено».

 

Типологически этот фильм вышел из «бурлескного» кино 50-х годов – экранного стрип-шоу. Эти преимущественно короткометражные фильмы на одну-две катушки представляли собой в буквальном смысле раздевание на экране. В них практически не было элементов игрового кино. Между зрителем и актом постепенного обнажения не было медиума. Майер создал героя. Этот герой подглядывал за девушками или раздевал их в своём воображении. Это было ещё очень условное игровое кино, но оно содержало элементы вуайеризма и подхлёстывало фантазию. И оно заставляло смеяться! Все приключения героя комментирует закадровый голос, еще более подчёркивая напряжение, испытываемое человеком в современном социуме, вызывая у зрителя смех. Псевдо-моральный комментарий станет частью многих фильмов Майера, который становится всё более конфликтующим с показываемым сатирическим инструментом.

 

Подобный жанр, в котором при достаточной простоте и примитивности сюжета постоянно создавались сцены пикантного характера (подразумевающие раздевание или показ обнажённого женского тела) получил название Nudie Cuties, что можно было бы перевести как «Голенькие милашки». Он вывел сексуальную эксплуатацию в категорию игрового кино, и теперь в этом кино мог появляться социальный комментарий и более ощутимая художественная составляющая.

 

Майер уже тогда разительно отличался от прочих режиссёров этого направления. Все его работы решены в чёткой и контролируемой стилистике. Огромное количество условностей фильмов этого периода образовывали, в целом, довольно сложное для зрителя и совершенно не похожее на мейстрим того времени кино.

 

 

«Живая» картина в предельно условном интерьере салуна. Кадр из фильма «Дикие девицы Голого Запада» (Wild Gals of the Naked West, 1962)

 

1964-1965 годы. Готический период

 

«Лорна» (Lorna, 1964)

«Сладкая грязь» (Mudhoney, 1965)

«Мото-псих» (Motorpsycho!; 1965)

«Быстрее, киска! Убей! Убей!» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!; 1965)

 

Называемый самим Майером «готический» период в его творчестве – это серия чёрно-белых фильмов. Самым известным и цитируемым из них является последний: «Быстрее, киска! Убей! Убей!» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!; 1965). Эту серию уже можно охарактеризовать как полноценное игровое кино, а шаловливый и заигрывающий со зрителем характер прежних фильмов меняется на более мрачный, но не серьёзный. Из условного место действия становится реальным. Майер, больше не скованный экономической нуждой из-за успехов его ранних фильмов, обращается к историям, происходящим в американской глубинке, и больше оттуда практически не выбирается на протяжении всей своей карьеры. Тематически все фильмы этого периода разные. Разве что их объединяет тема насилия.

 

«Лорна» (Lorna, 1964) стала ещё одним важным этапом в истории американского sexploitation. Практически любой фильм до 64 года, показывающий женщину в недопустимых для мейнстрима стадиях раздетости, никогда не демонстрировал, как к ней кто-то прикасается. Женщины оставались объектом. И первая стадия взаимодействия с ними стала даже не сексуальной. Это было прямое физическое и психологическое насилие. Женщину били, на ней разрывали одежду, её похищали. Сексуальное насилие всегда подразумевалось, но оно оставалось преимущественно вне кадра. В кадре присутствовала только необходимая прелюдия, которая теперь была объектом интереса и технически выполняла то, зачем зритель пришёл на этот фильм. Время жанра roughies (от слова rough – грубый) принято отсчитывать от «Лорны» Майера – истории неудовлетворённой девушки, которая проводит целые дни дома, в то время, как её муж тяжко работает на соляной шахте. Однажды её насилует сбежавший заключённый, что ей, по итогам произошедшего, нравится, и она готова молчаливо ждать физической расправы её нового мужчины над мужем, но после прибытия последнего узнаёт об инциденте на шахте, где муж подрался со своим напарником из-за колких издёвок, намекающих на то, что жена ему неверна. Она успевает предупредить мужа о другом мужчине, который прячется у них дома, но по итогам схватки все трое, – двое мужчин и женщина, – оказываются мертвы.

 

Фильм, – ёрнический комментарий о сдерживаемой сексуальности и воплощённых фантазиях, заканчивающихся кошмаром, – и по сути, и по форме – моралитэ. Мало того, Майер вводит персонажа по имени «Человек бога», который периодически появляется прямо в кадре (иногда – с другими героями), но невидимый для них. Это прямое ломание условной «четвёртой стены», отделяющей зрителя от пространства фильма. Сам по себе приём этот обычно вспоминается как типичный для французской «Новой волны». Но Расс Майер действует вне данного контекста: он читает зрителю суровую, ветхозаветную проповедь о женской верности с многочисленными библейскими примерами, среди которых самый яркий связан с женой Лота, превращённой в соляной столп (муж работает на соляной шахте, напоминаем). Мораль, проговоренная таким образом и в таком виде, конечно, не достигает эффекта. Это фарс.

 

«Человек Бога». Кадр из фильма «Лорна» (Lorna, 1964)  

 

Влияние «Лорны» и вообще стандартных приёмов Майера особенно заметно в roughies – любопытном поджанре 60-х, находящем аналоги в европейском и японском кино, но остающимся на обочине истории кино и сегодня. Постановка сцен насилия, частая съёмка снизу, что сильно искажает показываемый объект и обычно отображает соответствующие психические процессы в показываемом субъекте (например, готовность героя пойти на крайние меры) – всё это видно в стандартном roughie как некий артистический элемент. Аналоги «Лорны» иногда можно встретить в обскурном американском кино сегодня – например, в почти совершенно забытом «Байу» (Bayou, 1957) Харольда Дэниелса. Но именно «Лорна» буквально прокричала независимому американскому кино о смене тренда.

 

Главная героиня «Лорны» — ещё не типичная майеровская героиня. Она не осознаёт свою сексуальность, та существует только в виде фантазии. Она пассивна, терпит насилие над собой, что не характерно для классической героини фильмов Расса Майера более позднего периода. Однако это томление, вызванное сексуальной неудовлетворённостью, пока робкое и пассивное, – то, что Майер уловил и больше не терял.

 

«Быстрее, киска! Убей! Убей!» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!; 1965) – последний фильм данного периода и самая известная на сегодня картина Расса Майера, во многом нетипичная для него. В отличие от многих других фильмов Майера, он провалился в прокате и не является произведением, эксплицитно эксплуатирующим секс и всё, что с ним связанно. Сегодня его нередко признают лучшим фильмом Майера, а изображённых в нём героинь – воплощениями рассмайеровского канона. С последним трудно согласиться.

 

Несомненно то, что в «Быстрее, киска! Убей! Убей!» появляется активная героиня. Но это агрессивная, почти радикальная феминистка, которая отвечает насилием на насилие. Этот фильм вполне бы мог считаться чуть ли не символом радикального феминизма 60-х (в особенности – сцена, которую можно было бы описать как метафорическое изнасилование мужчины женщиной при помощи автомобиля, который в США был символом прежде всего мужской сексуальности и доминации). Подобных героинь в других фильмах Расса Майера нет.

 

Кадр из фильма «Быстрее, киска! Убей! Убей!» (Faster, Pussycat! Kill! Kill!; 1965)

 

«Быстрее, киска! Убей! Убей!» стоит особняком от всех работ Майера, и влияние этого фильма больше всего чувствовалось в хорроре. Один из главных фильмов новой волны американского хоррора, «Техассакая резня бензопилой» (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), является фактически инверсией этого фильма Майера. В обоих рассказывалось про попадание группы людей в дом «странной» семьи, но если у Тоба Хупера пришельцы были жертвами, то у Майера – нет.

 

В «Быстрее, киска! Убей! Убей!», как и вообще в его чёрно-белом кино, очень ярко видна фотографичность. Его любовь к быстрому монтажу и статичному кадру объясняется тем, что кадр этот – броский. Поэтому Майер не хотел его разрушать, часто стремясь к крупным планам, которые ограничивают движение.

 

Конец 60-х: комедии и Голливуд

 

«Рай в шалаше» (Common Law Cabin, 1967)

«Доброе утро и… прощай!» (Good Morning and... Goodbye!; 1967)

«Кто-то теряет, кто-то находит» (Finders Keepers, Lovers Weepers!; 1968)

«Стерва!» (Vixen!; 1968)

«Черри, Гарри и Ракель» (Cherry, Harry & Raquel!; 1970)

 

Серия комедий конца 60-х – это уже зрелые работы, где заканчивает формироваться и уплотняться вселенная Расса Майера. В серии этих фильмов особенно выделяется «Стерва» (Vixen, 1968). На протяжении 60-х секс-фильм постепенно становится развлечением уже не исключительно для мужчин, но и для пар. Однако «Стерва» была фильмом, который аппелировал к сексуальности, скорее, женской, чем мужской. И, как это ни удивительно, он был первым фильмом в своём роде. В широком кинотеатральном прокате зритель впервые увидел ещё скромную, но самую настоящую лесбийскую сцену. Сюжет опять рассказывает про скучающую замужнюю женщину, которую зовут Виксен (то есть, Vixen — стерва, чертовка, мегера). На этот раз она живет в горной хижине в канадских горах, где соблазняет или пытается соблазнить всё живое вне зависимости от пола и степени родства. Когда в хижине поселяются ненадолго клиенты мужа, – обеспеченные пары, приехавшие отдохнуть и порыбачить в горных речках, – в бедной сексуальной диете Стервы начинается разнообразие. Отличное от других место действия, конечно, повлияло на сам фильм, так как Майер лишился того универсума, на который и направлял свою сатиру – одноэтажной Америки. Здесь достаётся хиппи, чёрным и коммунистам. Последним – в гомерическо-смешном финальном препирательстве Стервы в кабине угнанного коммунистом самолёта, на котором он намеревается улететь на Кубу. Ни то, ни другое совершенно не удивительно. Своей главной аудиторией Майер считал южные и средние штаты, где подобная риторика воспринималась положительно.

 

Героями остальных фильмов этого периода становятся «синие воротнички» – обычные работяги, хребет американского общества. Они работают на свалках, заправках, шахтах или водят грузовики. Это общество тяжело работающих мужланов и их сексуально ненасытных жён, и из данного описания нетрудно вывести простейший сюжетный конфликт. Сюжеты этих  фильмов кажутся сюжетами нуара, – крутого детектива 30-40-х годов, – перелицованными в сумасшедший фарс, полностью уничтожающий пафос этого литературного и кино-стиля. Это «нуар» со спущенными штанами и под ярким светом, что, конечно убивает всякую романтизацию полумрака. Роковые женщины «нуара» реализованы у Майера как стервы с бешенством матки (как описали бы их психиатры начала XX столетия). Функционально их роль та же – толкать мужчин на необдуманные поступки, которые будут стоить им слишком дорого. Но важное отличие ещё и в том, что это истории вовсе не про мужчин. Герои Майера – женщины, всегда женщины и только они: с узкой, «осиной» талией и очень большой грудью. Собственно, фиксация Майера на большой женской груди давно стала притчей во языцах и материалом для целых исследований. Эти женщины всегда сексуально активны, редко бывают удовлетворёнными (и то – недолго), иногда – агрессивны, и при этом часто становятся объектом агрессии со стороны мужчин. Его женские персонажи – это двигатели сюжета, которые сатирически обнажают многочисленные общественные табу и, естественно, легко обнажаются сами. Их почти мультипликационные, гипертрофированные женские черты сами по себе оскорбительны для общества, при том, что место действия – это американская, консервативная глубинка, где они кажутся ещё более чужеродным телом. В их сексуальности и активной позиции уже сам по себе заложен будущий конфликт. С 1968 года во вселенной Майера появляется «Vixen» — стерва или мегера, в дальнейшем – условное название типажа любой его героини.

 

Радио-проповедник. Кадр из фильма «За пределами долины ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979) 

 

Успех «Стервы» привлекает внимание 20^th Century Fox, что вылилось в сотрудничество Майера со студией длиной в два фильма. Ретроспективно можно сказать, что этому роману не суждено было длиться долго. Пути Майера и нового Голливуда, очевидно, расходились. Это был период почти отчаянных поисков большими студиями тем и новых эстетик, время признания ими того ужасного факта, что они не понимают, что хочет смотреть современный зритель. Поэтому в конце 60-х годов студии были готовы даже на это – вручить режиссёрские бразды человеку, чьи фильмы были провокационными и неприемлемыми для мейнстрима, но при этом финансово успешными и популярными.

 

Фильм «Изнанка долины кукол» (Beyond the Valley of the Dolls, 1970), который должен был стать сперва прямым сиквелом экранизации бестселлера Жаклин Сьюзан, превратился по итогам в один из самых странных, чудовищных и безумных фильмов, выпускаемых большой студией даже в эту неординарную эпоху. Это один из немногих фильмов Майера, действие которого развивается в сравнительно урбанистическом окружении. Фильм рассказывает про успехи женской рок-группы в Голливуде и то, как постепенно группа попадает в обычную для этого окружения паутину из секса и наркотиков. Сценарий к фильму написал тогда ещё молодой Роджер Иберт, затем ставший одним из самых известных критиков США.

 

Майер тут не является оператором и монтажёром фильма, но даже с этими ограничениями фильм – яркий, и, наверное, первый образец кино-комикса в стиле поп-арт. Ядовито яркий, клиповый, выходящий даже за грани китча, он был невообразимой и кричаще безвкусной мешаниной жанров, к тому же – возмутительно неприличным почти в каждом эпизоде. «Изнанка долины кукол» был одним из первых фильмов, который получил рейтинг X (сегодня NC-17). Узнав об этом, Майер пытался перемонтировать фильм, добавив в него ещё больше секса и насилия (раз уж у него самый строгий возрастной ценз!), но студия выпустила картину в прежнем виде. Подобные разногласия не могли не привести к скорому разрыву. Вместо соглашения на три фильма между режиссёром и студией вышло, в итоге, два, после чего Майер отправился, как и прежде, на вольные хлеба.

 

«Супер-ультра» стервы 70-х

 

«Супер-стервы» (Supervixens, 1975)

«Вверх!» (Up!; 1976)

«За пределами долины ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979)

 

Заключительная трилогия Расса Майера – это доведенный до всех логических пределов тематический и эстетический комплекс. Если на протяжении всего своего творчества Майер был вынужден оглядываться на цензуру, то последние его три фильма – самые чистые, уже не сдерживаемые ничем образцы творчества. С конца 1968 года существовала система рейтингования, при которой фильмам режиссёра не светило ничего, кроме предельного рейтинга X. В кинотеатрах крутилось хардкорное порно. Майер мог позволить себе снимать то, что ему взбредёт в голову.

 

Финальные «Супер-стервы», «Вверх!» и «За пределами  ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens 1979) – почти галлюциногенные зрелища, часто лишённые линейной нарративной структуры. Майер ещё более, чем прежде, перетасовывает повторяемые кадры, задавая им новые смыслы, пренебрегает единством места (а про единство времени речь уже давно не идет). Повествование становится ещё более дискретным. Оно разбивается на законченные эпизоды, которые связаны единым сюжетом очень условно. Уже в ранних работах у Майера появляется некое символическое время, которое существует паралельно с нарративным временем фильма. Его нельзя поместить на карту времени повествования. Эпизоды с этим временем ассоциативно и иронически связаны с повествованием, но происходят они, грубо говоря, тогда, когда надо. В финальной трилогии это становится ещё более заметно.

 

Неповествовательный эпизод. Кадр из фильма «Супер-стервы» (Supervixens, 1975)

 

Конструкция «маленький городок» становится уже чистым символом в последнем фильме «За пределам долины ультра-стерв». Именно так и называется город, где происходит весь фильм – «Маленький городок». Ленты Майера последних лет населяют обычные персонажи майеровских фильмов, но среди реднеков и мусорщиков в финальной трилогии Майера оказывается уже и Мартин Борман – добродушный обыватель или хозяин бензоколонки, отличающийся от остальных только тем, что иногда переходит на немецкий, который услужливо субтитруется на английский под фоновую музыку какого-нибудь военного немецкого марша. Его героини становятся ещё более гротескными. Это уже не Стервы, а Супер-стервы! Например, все героини «Супер-стерв» (Supervixens, 1975) носят имена с приставкой «супер»: Супер-Лорны, Супер-Черри и Супер-Юлы. Его главной героине, Супер-Стерве, нисколько не мешает смерть в первой половине фильма, чтобы появляться в виде Супер-Ангела (обнажённого) на вершине горы и на протяжении всего остального фильма помогать главному герою в его приключениях. Супер-Стерва настолько не мыслится вне постели, что Майер даже на вершине горы помещает её на кровать. Это уже мета-героиня.

 

Супер-Стерва в посмертной ипостаси Супер-Ангела. Кадр из фильма «Супер-стервы» (Supervixens, 1975)

Язык Майера становится таким же насыщенным, как и его кино. Майер и раньше любил закадровый текст, но сейчас он обретает особенно гипетрофированные черты. Перенасыщенный прилагательными, он как будто намертво прикипел к литературе «нуара» с её пафосностью и выспренностью. Часто его закадровые или даже внутрикадровые (Расс иногда помещал рассказчика прямо в кадр) тексты уже переходят даже рамки английского языка. Эти словообразовательные взрывы происходят в его поздних фильмах постоянно, в результате чего они уже напоминают осмысленный текст не более, чем аллитерационные стихи британских монахов IX столетия. Эти сюрреалистические «Бармаглоты», ахинея вселенского масштаба, всегда произносимая торжественно и размеренно (как объявление войны по национальному радио) словно бы подчёркивают то, что рассказчик уже дошёл до пределов терпения: несоответствие визуальной части фильма и его комментария доходит до лексического расстройства. Майер придумывал эти тексты в буквальном смысле за завтраком и никогда не считал их смысл существенным. Важна была торжественность произносимого и насыщенность словесными клише, переходящими в глоссолалию.

 

В финале своего последнего фильма «За пределами ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens 1979) Майер делает совершенно постмодернистский жест, появляясь уже не в виде героя, а просто Режиссёра. Именно в том виде, в котором его видели все, кто работал с Рассом все эти годы – с камерой на штативе, самостоятельно снимая свои работы. После 79 года игровых фильмов Расс Майер не снимал.

 

Расс Майер в качестве Режиссёра. Кадр из фильма «За пределами долины ультра-стерв» (Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, 1979)

 

Наверное, проще всего было бы назвать работы Майера поп-артом. Он сталкивал и выдёргивал из контекста визуальные клише культуры потребления, помещал моральные догмы в абсурдный контекст, раздражал все зрительские рецепторы, превращая действие большинства своих фильмов в гротескный фарс, где всё выглядело оскорблением хорошего вкуса. Правильнее будет сказать, что он создал свой собственный жанр в неповторимом стиле. Его часто называли порнографом, хотя то, что он делал, было эстетизацией женского тела (да и трудно, честно говоря, представить себе человека, которого бы возбуждали его фильмы). Собственно, не зря его эстетика оказалась востребована скорее «Плейбоем», чем порно. Но стиль Майера никогда не апеллировал к буржуазности и расслабленному эротизму последнего. Майер тяготел к первобытным символам, любой намёк на возвышенность которых тут же ниспровергался нелепостью ситуации. Он обожал снимать своих героинь на фоне природных объектов фаллической формы, помещая их на вершины гор или усаживая на стволы деревьев, но их движения при этом отнюдь не напоминали томные извивания, скорее – энергичную скачку.

 

Кадр из фильма «Черри, Гарри и Ракель» (Cherry, Harry & Raquel!; 1970)

 

Отношение к Майеру, впрочем, менялось. Если, например, в среде феминизма в 60-х на его фильмы смотрели с отвращением и возмущением, обвиняя в объективизации женщины, то в 90-х с вохищением называли открытием женской сексуальности. Но, наверное, правильнее всего он назвал себя сам на собственном надгробии, повторив лишь то, что слышал и знал всю свою карьеру: «Я был королём обнажёнки. Я был рад это делать».

 

Надгробие могилы Расса Майера

 

***

 

Об авторе

 

Сергей Ксаверов – родился в семье и вырос вопреки общественному мнению. В финале 14-го подряд фильма про Годзиллу изменился навсегда. Проходил стажировку в лучших подпольных кинотеатрах мира. Имеет знаки отличия, но не показывает. После долгой и продолжительной синефагии впал в кому, откуда вещает телепатически.