Я помню эти фотографии с  детства.

 

Они шли каким-то странным пунктиром через мою жизнь. По той же причудливой и непредсказуемой траектории, что и жизнь отца. Наверное, по-другому не могло быть – они летели за ним в его турбулентности. Так или иначе, эти изображения были мне знакомы, наверное, во многом, на уровне генетической памяти.

 

Потом они благополучно исчезли, одновременно и сразу: и Полонский, и фотографии. А остальных, кого я вижу здесь сегодня, просто не существовало – отец тщательно зачищал от людей окружающее пространство, нуждаясь в идеально ровной поверхности, лишенной каких бы то ни было следов человеческого присутствия.

 

Станислав Полонский. «Попутчица» (из серии «Мои незнакомые», 1976, контактная печать)

 

Однажды он перестал жаждать общения вообще, а карточки перестали нуждаться в зрителях. Все легли камнем на дно, и это было понятно – пришли девяностые, потом – вообще сменилось тысячелетие.

 

Вместо фотографии, фотографов, фотоклубов, школ и течений, которые, знай он о них, немало бы его позабавили,  он сел писать книгу афоризмов, недопечтанную страницу которой я вынул из пишущей машинки, зайдя в пустую квартиру после его похорон.

 

Чутьем я понимал, что работы, которые в детстве изредка показывал мне папа, – это стоящие вещи, но старые небо и земля минули, и наступили новые, на которых не осталось места чему-то подобному. Весть о том, что фотографии то ли пропали, то ли уничтожены, я воспринял как должное и даже без особого интереса, это укладывалось в заведенный у отца порядок вещей. Меня больше интересовало, как буду жить я, в третьем тысячелетии да еще и с бесполезным дипломом мифического политолога, который в конце 90-х стоил примерно столько же, сколько стоил бы диплом волшебного единорога, выпускника Хогвардса. До фото ли в таких обстоятельствах? Утрачены так утрачены: мне уже тогда казалось, что это единственный путь для всего стоящего, созданного в черно-белых 70–80-х.

 

Станислав Полонский. «Автопортрет в рефсекции» (1982, контактная печать)

 

Однако всё вышло не так. После торжественного выноса на помойку всего, что было дорого папе, но не имело никакой ценности для окружающих, очистки от хлама тайников и выемки скелетов из шкафов, мне передали единственную вещь, которой он дорожил, – пачку черно-белых работ, явно отпечатанных и смонтированных для какой-то необъятной выставки. Это оказались «Мои Незнакомые». Я, самонадеянный обитатель объективной реальности, перелистал их без должного почтения: не уничтожены, ну пусть будут.

 

Чутьем я понимал, что они хороши. Наверное, хороши. Все эти странные персонажи, выглядывающие из сумерек то ли советской эпохи, то ли из подсознания автора. Мерцающие развалины. Размытые женщины. Солдаты на улицах. Демонстрации. Великолепно одухотворенные мужчины. Работники торговли, больше похожие на призраков, явившихся в полдень. Необъяснимые действующие лица абсурдной пьесы, где всё утрированно наоборот.

 

Семен Просяк. Без названия. Из серии «Седнив» (1980-е, серебряно-желатиновый отпечаток) 

 

Работы легли камнем на дно по второму кругу. Пока однажды я не показал их редактору «Афиши». Реакция меня удивила: я думал, что я вижу в них ценность по своим личным, генетическим причинам. Это было великое открытие – посторонние тоже замирали, раскрыв рот, над фото, невзирая на их вопиющую безобразность: вопиющую безобразность, это скажет вам любой обыватель. Редактор реанимировал древнюю историю, пунктир продолжился, траектория осталась такой же причудливой: публикация-пробел-групповая выставка-пробел-персональная выставка-пробел, частные показы время от времени.

 

Пугающе странно и необъяснимо из зияющей пустоты появились и опустились мне в руки еще полсотни выставочных работ, и многочисленные штампы международных выставок на оборотной стороне карточек вынуждали задуматься. Во-первых, о масштабах причуды, на которую отец потратил жизнь без остатка, бескомпромиссно и отчаянно. Во-вторых, почему наибольшее количество штампов стояло на наиболее скандальных, с точки зрения любого читателя, «Советского Фото» снимках. Я не стал более думать над этим, отнеся это на счет вычурной личности папы, его странного характера и его крайне удивительной точки обзора окружающего бытия. На том я  и успокоился, универсальная фраза «Такой был человек» с разными интонациями – от троеточия до восклицания – закрывала все вопросы, которых у меня было немало, тем более, что картина его бытия, мышления и творчества так и не складывалась.

 

Марк Милов. «Конечная остановка» (1984, серебряно-желатиновый отпечаток, тонирование, сепия)

 

И что же вижу я теперь? Я смотрю на работы Семена Просяка, Александра Фельдмана, Юрия Бродского и Марка Милова, они передо мной в едином пространстве, где их можно окинуть одним взглядом.

 

Что я чувствую?

 

Ничего, кроме дежа-вю. Вы переживали чувство ложного узнавания?  Вам казалось, что вот этот или тот предмет был знаком вам в детстве, до того, как вы его потеряли?

 

Вот это чувство.

 

Александр Фельдман. Без названия. Между 1972-м и 1989-м (бром-желатиновая печать)

 

Пять авторов объединены не географическим принципом и не фактом знакомства. Объединяет общее силовое поле, настолько интенсивное, что если перепутать фотографии, то не каждый член «Аматора» или «Днепра» ответит вам, где чья работа.

 

Пять человек из Днепропетровска подключились к единому серверу в 70–80-х, более того, взглянули на мир через один и тот же объектив, хотя каждый имел при себе по кофру, набитому самой разнообразной оптикой.

 

Переходя от работы к работе, я то и дело ловлю себя на мысли: а вот эту работу отца я не видел. Потом спохватываюсь: это работа Семена Просяка, Александра Фельдмана, Юрия Бродского, Марка Милова…

 

Именно это чувство, как мне кажется, испытал в конце восьмидесятых Евгений Березнер, запустивший в свет термин «Днепропетровская Школа Фотографии» – работы всех пятерых, представленных в проекте Лёли Гольдштейн и Марии Хрущак, пронизаны единым светом, падающим на плоскость происходящего в них под единым углом.

 

Юрий Бродский. Без названия (1988, серебряно-желатиновый отпечаток)

 

Тот самый случай, когда пять равно один. Несмотря на то, что четверо живы, а один нет; или на то, что двое в Германии, а двое нет; несмотря на разные фотоаппараты, объективы, увеличители, пинцеты, ванночки для печати и бачки для пленки; несмотря на разную плотность пунктира, которым работы, представленные на выставке в «Артсвите», проявляются в текущей жизни каждого из них.

 

Да, Березнер  сделал большое дело, придав тому, что мы можем видеть сегодня в «Артсвите» название, которое, каким бы ни было отношение к нему окружающих, теперь определяет суть сего феномена. Днепропетровская Школа Фотографии.  Вернее, ее часть. Представлены пять авторов из множества, на деле границы этого поля намного шире, а работы всех, укладывающихся в это понятие, будучи выложенными рядом, накроют не один гектар днепропетровской земли.

 

Семен Просяк. Без названия. Из серии «Седнив» (1980-е, серебряно-желатиновый отпечаток)

 

Вряд ли стоит рассуждать о причинах такого феномена – можно отнести это к разлому гранитных тектонических плит в Днепропетровске или излучению, делающему здесь некоторых людей особенными, но массово. Можно пофантазировать о том, что место студии Фельдмана, приютившей немалое число фотографов школы, располагалось как раз над разломом,  и много еще чего. Но зачем? Факт налицо, и в словах нет смысла, ибо работы всё скажут зрителю сами.

 

Березнер сделал хорошее дело, и на начало 90-х термин «Днепропетровская школа фотографии» был к месту и органичен. Однако время идет, жизнь ускоряется, и всё сущее требует оптимизации. Девяностые были славным, но наивным временем.  И вот здесь-то, как нельзя к месту, приходится то, что сделали кураторы выставки Лёля Гольдштейн и Мария Хрущак: старомодный и чопорный термин, породивший в свое время столько скандалов и размолвок, они сокращают. И он начинает звучать в духе времени: ДШФ. Дэ-Шэ-Эф. Семен Просяк, Александр Фельдман, Юрий Бродский, Марк Милов, Станислав Полонский – волхвы семидесятых, которые принесли свои – и по сей день  неразгаданные – дары необъяснимому, только им известному богу.

 

Александр Фельдман. Без названия (1977, бром-желатиновая печать)

 

На этой выставке их пятеро, но, повторюсь, – представителей ДШФ больше. Намного больше. И их, помимо тех вибраций, что зритель ощущает, стоя у работ, объединяет еще одно – это всегда пунктир.

 

Бытие-небытие-бытие. Это тоже фирменная черта днепропетровской школы фотографии. Просто таков припадочный ритм жизни этого города, и он спроецирован на всё, включая фотографии тех, кто противопоставил себя одобренной ответственными секретарями обществ милоте и бесперебойной социальности в рамках с соотношением сторон Три-К-Четырем.

 

Экспозиция Днепропетровской школы фотографии в галерее «АРТСВИТ»

 

Этот ритм легко распознать почти в любой работе каждого из этой пятерки: бытие-небытие-бытие. Так было тогда, ничего не изменилось сейчас, разве что пришло новое поколение кураторов, зверски впахивающих, и со взглядом, незамутненным стигматами первого столетия советской фотографии.

 

Бытие-небытие-бытие. Пунктир как константа. Наверное, это и придает столь необходимый каждой стоящей истории драматизм и чувство удивительно светлой печали.

 

Дэ-Шэ-Эф. Бытие-небытие-бытие.

 

Об авторе

 

Вадим Полонский (псевдоним – Симон Черный). Журналист, блоггер, пристально следящий за новостями украинcкого contemporary art. Более 15 лет проработал в сфере маркетинга и рекламы. Сын фотографа Станислава Полонского.

 

Вадим Полонский