Украинской аудитории российский философ Елена Петровская известна в основном как автор книги “Теория образа” - подборки лекций, в которых Елена очерчивает предметное поле новой дисциплины - исследования визуального. В одной из глав книги - Прощание с фотографией - автор поднимает тему популярных в последнее время конца истории, конца философии, конца постмодернизма, автора или, в интересующем нас случае - фотографии. Представляется логичным, что Елена Петровская, исследуя данную тему не могла обойти вниманием Бориса Михайлова, за творчеством которого она наблюдает уже длительное время. Тем более закономерным было её участистие в дискуссионной платформе, которая проходила в Харькове в рамках открытия выставки Михайлова "UNRESPECTABLE. Ретроспектива. +Почеркушки..." - первой в его родном Харькове.В своём выступлении, которое Елена назвала “Борис Михайлов: возвращение домой”, она объясняет, что Михайлов, на самом деле, никогда не покидал свой дом, а также отмечает, что со временем его работы не теряют своей актуальности, каждый раз лишая зрителя возможности адекватной реакции на них.

ART UKRAINE попросил Елену Петровскую прокомментировать некоторые высказанные во время выступления тезисы, дабы читатели нашего журнала могли оценить творчество Михайлова не только из-за знания об их высокой оценке искусствоведами, но и через попытку их понять.

 

Философ, антрополог и культуролог Елена Петровская во время выступления “Борис Михайлов: возвращение домой”. Фото: Дмитрий Иванов

 

Ася Баздырева: Говоря об открытии выставки Бориса Михайлова, первое, о чём вы сказали - об испытанном чувстве стыда…

Елена петровская: Это не стыд перед тем, что изображено. Это стыд от своей невозможности найти слова для выражения того, что сделано этой фотографией. Ты не стыдишься увиденного. Ты понимаешь, что всё, что ты можешь сказать об этой фотографии, будет всегда хуже, слабее этой фотографии.

Конечно, это не первая выставка Бориса Михайлова, которую я посещаю: я видела другие выставки или книги, где воспроизводятся его фотографии. Но каждый раз эти изображения производят на вас такое впечатление, что вы теряете автоматизм восприятия.

Выставка имеет определённый контекст и рождает определённые ожидания от вернисажа как культурного события. Но вы приходите, и вам показывают в своей основе акультурные изображения. И этот диссонанс неустраним. Только это продуктивный диссонанс, а не недоработка фотографа. И это как раз свидетельство того, что работы не потеряли своей значимости сегодня. Даже на уровне первой встречи, казалось бы поверхностной, вы как культурный человек ощущаете некую недостаточность или свою неспособность справиться с ними. А все мы приходим как люди культуры – с определённым багажом знаний, ассоциаций, представлений. И чаще всего, когда мы встречаемся с работами фотографов или художников, происходит не встреча, но совпадение: работа, которую ты видишь, подтверждает то, что ты знаешь. А в случае с Михайловым ты всегда оказываешься в положении не только простака, но и человека, который не имеет языка. Если работы и вызывают какой-то ступор, то как человек культуры ты лишаешься возможности выразить это. Ведь помимо того, что это работа на грани изображения, это и определённый вызов языку. Причём не только потому, что, если вспомнить Фуко, существует неустранимый зазор между визуальным и дискурсивным. А еще и потому, что в увиденном есть нечто, что вообще ставит под вопрос возможность передать это имеющимися в нашем распоряжении символическими средствами. Притом что сам язык – это символическая система par excellence.

В этой связи у меня возник вопрос: можно ли то “другое”, что видит Михайлов, описать словами?

- Можно. Как видите, мы все вместе предпринимаем попытки это сделать. Сегодня целый день мы пытались по-разному об этом говорить.

Александр Раппапорт затронул эту тему, говоря об особой темпоральности фотографии. Это было подмечено ещё Роланом Бартом, и об этом же говорил в своём выступлении Пол Вумбель, вспоминая знаменитую бартовскую формулу о том, что фотография всегда показывает только прошедшее время. То есть это миг настоящего, который всегда уже отсрочен. Или, как говорит Барт на своём языке: фотография подтверждает полноту присутствия, но такого, которое всегда уже в прошлом. Вот эта формула «всегда уже» является очень важной, потому что она как раз указывает на сплавленность, или спаянность, двух указанных моментов. Об этом Барт говорит как о новой пространственно-временной категории. Это в том числе и идея Раппопорта: фотография нам показывает новое время, сообщает нам о нём. Барт об этом пишет в книге «Camera lucida»: там есть фотография раба – такое выразительное лицо на белом фоне. И Барт дает к ней следующий комментарий: я вижу факт рабства, который мне предъявлен напрямую, без всякой опосредующей интерпретации. То есть мне не нужен корпус исторического знания, чтобы узнать о том, что было рабство. Рабство – это вот этот запечатлённый на фотографии человек. Это фотография Ричарда Аведона, которая называется «Уильям Кэсби, рождённый рабом». Словом, здесь есть непосредственность документального свидетельства, которая связана именно с фотографией.

Поэтому мы с вами говорим, что такую материю проблематично превращать в искусство. Хотя уже Барт отмечает, что всеми возможными средствами культура пытается нейтрализовать эту тревожащую временную конструкцию, которую содержит фотография: она стремится одомашнить или окультурить фотографию, убрать из неё, как Барт выражается, punctum. А punctum – это не деталь. Он начинает с того, что punctum, возможно, связан с какой-то деталью. Но, если вы внимательно проследите за ходом его рассуждений, вы поймёте, что в конце концов он отказывается от возможности локализовать punctum. И он приходит к выводу о том, что punctum фотографии и есть время – вот эта особая интенсивность, которая и связана с её временной структурой, то, что всегда уже в прошлом. Согласитесь, интересный поворот, и Барт был одним из первых, кто об этом заговорил. Его книга сегодня так пронзительна, может быть, ещё и потому, что это особенный способ говорить о фотографии. Это не столько формализованное исследование фотографии, хотя, безусловно, налицо попытка создать критический язык. Это еще и попытка, как он говорит, выстроить некую аффективную феноменологию. Двадцатый век как раз и открывает путь различным аффектам. В то время как старая – рациональная, рефлексивная – философия из своего рассмотрения исключала аффективное, телесное измерение, относя его на счёт нежелательных помех.

Короче говоря, к свету разума аффекты не имеют никакого отношения, и если создаётся теория аффекта, то она занимает периферийное место. Разум должен действовать беспрепятственно, не встречая на своём пути этих и прочих помех. В двадцатом веке взгляд смещается в сторону интереса к аффекту, и книга Барта – это, повторяю, аффективная феноменология фотографии. Но это и полуроман: у него было желание написать литературное произведение, вдохновлённое «Поисками» Пруста. Есть основания полагать, что книга Барта о фотографии, которая для него оказалась последней, воплощала и его желание написать литературное произведение. Интересно, что тот дискурс о фотографии, который он выстраивает, оказывается не научным (в смысле определённой научной парадигмы XIX века), а скорее сплавом разных возможностей, потому что у него есть понимание того, что языки описания ограниченны. Значит, нужно придумывать новый язык. И эта книга потому нас так сильно прельщает сегодня, что она прокладывает путь для нового языка, который, в свою очередь, открывает новые возможности для самой фотографии.

Вы отметили, что, если бы Михайлов говорил, мы бы точно знали, как интерпретировать его работы…

- Я хотела сказать: если бы у него был однозначный посыл. Михайлов – как бы немой. Я бы, пожалуй, так сказала. В его работах есть какая-то немота. Как у человека, который не может говорить. Зато он выражается по-другому. Я имею в виду в культурном смысле, а не в физиологическом. И это очень ценно для меня, потому что всё, что идёт под знаком «красиво», всегда можно прочитать. Это аллегории, жанры и прочее – в первую очередь на ум приходит история живописи. Но это же перешло и в фотографию: какие-то типологические разновидности, подвиды – опять-таки портреты, пейзажи и тому подобное. Всё, что несёт в себе определённую смысловую нагруженность, поскольку отвечает представлению «о» – канон, жанр, подвид и т.д. А здесь, даже если формально изображения могут быть рассмотрены в этих терминах, это неважно. Потому что это как некий каркас, который удерживает в себе «другое». Вот они и не говорят в том смысле, что они выпадают из всех этих определений, всегда им не соответствуют – в них есть какой-то избыток, который разрушает ваши возможности как человека культуры справиться с ними.

Расшифруйте тезис о том, что Михайлову удаётся не стать фактом истории.

- Здесь есть определённое противоречие. Он сам взыскует какой-то ниши в истории искусства, и это понятно. Именно потому, что Михайлов пытается себя с чем-то соотнести. Психологически, повторяю, это понятно, тем более если мы захотим проследить его творческий путь. То есть это как бы такой запрос, идущий от художника. Но одновременно Михайлов не вписывается ни в одно из этих определений, и я считаю, что его упорное немое сопротивление языку на разных уровнях даёт ему возможность быть в другом времени. Не во времени больших повествований, к каким принадлежит история искусства, а в другом времени. Постоянно ускользать от этого захвата. Михайлов – такой партизан, лазутчик. Он всё время уходит, хотя для него везде расставлены ловушки. Культура – это система ловушек: вас везде ловят и перехватывают. И всё завершается этим: вы состоялись, с вами справились – культура вас переварила. С Михайловым это невозможно: он такой хитрый зверь, который всё время проскальзывает мимо. Гегель говорил о хитрости разума – это необидное определение. И вот эта хитрость Михайлова – только не разума, а очень продуктивного неразумия – позволяет ему быть в другом времени. Во времени, непереводимом на язык больших нарративов.

Сегодня прозвучала фраза “мы не стремимся к единству” - это ностальгия?

- Нет, это констатация факта. Единство достигнуто. Раньше все стремились к единству. Это можно интерпретировать на разных уровнях – государственном, например. Речь идет о старой парадигме Нового времени, когда создавались национальные государства и было представление о едином народе. Если вас интересует подоплёка, у истории политической теории есть два разных пути. Один из них избрал теоретик государственного строительства Гоббс, второй – Спиноза. Спиноза рассуждает о продуктивных возможностях масс – в латинском трактате это слово звучит как «multitudo» (отсюда и переход к «multitude», не случайно этот термин так нравится современным теоретикам).

Спиноза пишет об этом в исключительно положительном смысле. Для Гоббса, напротив, это угроза, ведь масса есть не что иное, как толпа; для него возможности неорганизованной массы – ненарода – это угроза государству, то, что должно быть по определению исключено из сферы политического. Там, где начинается политика, неорганизованного движения массы вообще не должно быть. Это не субъект государства. Сегодня происходит переопределение массы, чем занят, в частности, Антонио Негри и другие итальянские теоретики. Они пытаются отвоевать, если хотите, это понятие у Гоббса, вернувшись к его толкованию Спинозой. Обнажить позитивный взгляд на массу. Взгляд, содержащийся в совершенно другой версии политической философии, которая была подавлена, вытеснена, с которой никто не считался.

У Негри своя версия нового социального агента, но важно то, что это действующий агент. Для него масса (или множество, как ее теперь называют) как раз и воплощает выведенное из равновесия единство. Единство – это народ. То есть достаточно условная конструкция политической философии и одновременно принцип организации государства. Очевидно, что множество и народ образуют оппозицию. В самом деле, единство налицо – мы с ним сжились, вот оно! И дело даже не в том, что сейчас происходят какие-то центробежные процессы, важно то, что глобализация, которая и порождает такие размышления, отмечена определёнными тенденциями.

Например, наше государство сейчас столкнулось с потоками мигрантов – что делать с ними? Непонятно. Всё, что предлагают, – это типичная реакция, какую можно ждать от государства. Новоевропейского государства, а оно зациклено на своём суверенитете, на своих границах и, конечно, оно боится «другого». Того самого «другого», который приходит вот так, и совершенно непонятно, что с ним делать. В ответ на это сразу же предлагается набор запретительных мер. Сейчас у нас дебатируется вопрос о том, что не следует пускать мигрантов, что нужно вводить для них визовый режим. То есть реакция государства – ограждать себя от вторжения «другого», потому что это всегда опасность. Это всегда нарушение достигнутого равновесия. Нарушение единства. А множество – это и есть ситуация дестабилизации единства, если мыслить множество как вторжение. Это то, с чем мы сталкиваемся, но к чему не выработали своего отношения. Словом, это наша реальность, и она тревожна, конечно: эти явления выводят нас из равновесия на многих уровнях, потому что это социальная проблема. Как всегда, мы к этому не готовы, так как у нас есть определённые представления о том, как все должно быть. Очень консервативные, между прочим. Обычно левые теоретики, симпатизирующие новым образованиям, новым формам сопротивления мировому капитализму, как раз стоят на стороне таких неопределяемых сил. Может быть, Михайлов так далеко не заходит – у него нет никакой политической теории, но есть ощущение этого «другого» как чего-то неопределенного, непонятного. Но этому надо уметь быть открытым. И Михайлов этому открыт.

И возвращает нас не к самим себе, а к себе другим…

 - Вот это оно и есть: если вы научитесь принимать «другого», вы перестанете быть самим собой в привычном смысле этого слова. «Другой» – это и есть вы сами. Мы сами изнутри себя другие. Хотя и не всегда это понимаем. Но сможем понять, если научимся принимать иностранца, как выражается Жан-Люк Нанси. Причем не по правилам гостеприимства, которые у нас существуют: они ограничивают другого в правах. Понимаете, какой тут обнаруживается парадокс: все существующие правила гостеприимства говорят «другому»: будь у меня как у себя дома, но только знай, что хозяин здесь я. Значит, ты будешь гостем, но по правилам моего дома, или домохозяйства. Моего oikos’а, как говорили греки. А вот когда Деррида размышляет об абсолютном гостеприимстве, он говорит: нет, другой бесконечно меня превосходит, саму мою способность оказать ему гостеприимство. Вот это и есть абсолютное гостеприимство – я не знаю, что будет, но я должен быть этому открыт.

 

Ниже приводим полную запись выступления Елены Петровской:

 

 

Ася Баздырева