Игорь Янович – художник из Львова, работающий с живописью и кермаикой. Недавно он получил ІІ Премию Международного Триенале живописи стран Карпатского региона «Серебряный квадрат 2015», а также принял участие в арт-ярмарке «ARTVILNIUS’15». Екатерина Носко поговорила с Яновичем о времени, абстрактном искусстве, смене жанров и творчестве «в формате палимпсеста».

 

Игорь Янович. Фотограф – Андрей Янович

 

Игорь, Вы нашли себя в абстракции. Однако мне известно, что Вы заканчивали кафедру керамики. Как произошел поворот к живописи?

Я всегда занимался живописью, даже на кафедре керамики. Ведь занятие керамикой – это специфическая деятельность, связанная всегда с какими-то производственными площадями. Конечно, заниматься этим интересно, но когда имеется оборудованная мастерская, печи для обжига. А в живописи ты ни от кого не зависишь.

 

Но все-таки какое-то время Вы посвятили себя керамике?

После института я занимался монументально-декоративной керамикой, выполняя заказы на керамических фабриках. Это было связано с оформлением интерьеров общественных объектов – кафе, санаториев, аптек и т.д. При этом я никогда не прекращал заниматься живописью и графикой.

 

Керамическое панно в  санатории  «Молдова», 1985, Трускавец. Фото предоставлено Игорем Яновичем 

 

Поначалу это был фигуратив?

Да, первый период был фигуративный. Это, скорее, было переосмысление традиций русского авангарда – период «бубновалетовцев», Петрова-Водкина… А потом наступил этап, когда я обратился к абстракции. Критическая масса материала, которая все это время во мне накапливалась, давала ощущение того, что это именно моё!

 

Какие возможности для Вас открывает абстракция? Более широкий спектр выразительных средств?

Нет, я бы не сказал. Выразительные средства обширны и в фигуративной живописи. Но все зависит от художника и его характера. Я просто не очень люблю литературу в живописи, какие-то рассказы и сюжеты в ней. Для меня бóльшую ценность представляет состояние в картине, построенное на более тонких психологических ощущениях. Это более тонкая и сложная материя, и реализовать это, на мой взгляд, можно только в абстрактной живописи. Тут больше спонтанных моментов, диссонансов и, естественно, свободы. Тут можно провести параллели с современной академической и импровизационной музыкой.

 

Без названия, 2014, холст, смешанная техника, 90х150

 

№ 3, из проекта «Контекст» , 2012, холст, масло, акрил, 240 х 200

 

А как Вы тогда относитесь к утверждению, что абстракция, изначально предложившая широкую свободу для высказывания, в определенной мере утратила это качество и постепенно замкнулась в себе?

Наверное, в этом есть доля правды. Но в таком положении вещей заключается суть прогресса, когда новое течение отвергает старое и предлагает альтернативу. Абстрактное искусство достигло определенного уровня, особенно – в американском абстрактном экспрессионизме, из которого, кстати, появился поп-арт. С одной стороны, художественные течения всегда противопоставляются, а с другой стороны – вытекают друг из друга. Если вспомнить все тот же американский абстрактный экспрессионизм, то после него появляются явления, которые можно назвать новой абстракцией с элементами постмодерна. Поэтому я вижу в этом момент развития – несмотря на то, что в каком-то смысле абстракция начала себя исчерпывать.

 

Вид экспозиции проекта «Материя», арт-центр Я Галерея, Киев, 2007

 

Расскажите о своём творческом процессе. Должна ли быть создана для него определенная атмосфера? Я знаю художников, которым нужны особенные условия для погружения в творчество.

И как же они погружаются?

 

Весьма по-разному. Одни слушают мантры, другие обустраивают обстановку в мастерской.

Думаю, такое может быть, но я вижу в этом элемент театральности. Хотя у всех по-разному всё происходит. Я же стараюсь каждый день работать. Однако это не значит –делать что-то конкретное. Я могу просто читать, изучать, смотреть, слушать музыку. Или делать небольшие вещи. А потом всё это переходит в процесс конкретной работы. Единственно важное здесь – желание двигаться вперед. Особенно оно усиливается после хороших проектов, когда не знаешь, что делать дальше. Это очень болезненный момент. Но проходит время, и что-то меня выводит на рабочую программу. Иногда это просто идет от какого-то пятна, линии или знака. Развитие совершенно разное бывает. Тут я не могу дать четкую схему. Поскольку самой схемы не существует. В моих работах очень много…как сказать…интуитивного. Порой есть вещи, какие я сам себе не могу объяснить. Главное – включится в это состояние.

 

А после этого…

Я начинаю анализировать. Смотрю и вижу, что сделал ерунду. Тогда я начинаю поправлять, что-то добавлять в работе. А иногда она становится еще хуже (смеется). В общем, после этого анализа я могу переписывать работу, уничтожать что-то в ней…Но если попасть в это состояние все равно не получается – работа пропала! Это такая система палимпсеста: один слой накладывается на другой. Но в какой-то момент можно все-таки дойти до определенной точки и понять – вот это то, что надо. Более того, всегда видно, что осталось от старой работы, а что появилось от нового вмешательства. Это привносит некий диссонанс, остроту и начинает удовлетворять.

 

Из серии «Субпростiр», 2012, холст, смешанная техника, 130х160

 

Из серии «Субпростiр», 2012, холст, смешанная техника, 130х160

 

В одном из своих текстов Вы как раз пишете о возникновении нового на стыке разрушения.

Да, вот тут важен этот спонтанный энергетический момент.

 

От чего зависит понимание того, что работа завершена?

Большую роль тут играет опыт. Хотя, по сей день, самое страшное для меня – это начать повторять.

 

Самого себя?

 

Да, я стараюсь от этого уходить. Серийность в этом случае позволяет какую-то недосказанность в одной работе перенести на другую.

 

Да, последнее время Вы работаете именно сериями.

Поскольку на базе серии может выстроиться целая идея выставки. Хотя часто она требует доработки или создания дополнительных работ. Или может быть даже связана с самим экспозиционным пространством.

 

То, что немцы называют «духом места»?

Возможно. Тогда я конкретно имею задачи и начинаю думать над их решением  – тоже весьма конкретно. 

Вид экспозиции проекта «Монохромы», 2007, галлерея BWA, Жешув, Польша

 

А в работе над серией «Диалог» (2009) Вы также исходили из конкретной задачи – желания передать состояние сакральной скульптуры?

Нет, не совсем. Диалог между абстрактной живописью и фигуративной скульптурой XVII-XVIII веков позднего барокко у меня хоть и получился, но самих скульптур я не видел. Я делал огромные холсты, но на саму пластику мне в принципе не хотелось смотреть. Было важно не попасть под её сумасшедшее влияние.

 

 

Желтая композиция, из серии «Диалог», 2009, холст, смешанная техника, 150х300. Фотограф – Мария Быкова

 

Вид экспозиции проекта «Диалог», 2009, арт-центр Я Галерея, Киев. Фотограф – Мария Быкова

 

Но у Вас все равно возникали ассоциации, связанные с эпохой барокко, гибкие витиеватые линии, цвета. Что было для Вас в тот момент как для абстракциониста наиболее важным?

Важно абсолютно всё. Цвет, линия, фактура. Может быть и одна линия, но она обязательно должна о чем-то говорить. Важен был сам диалог, но на более тонком эмоционально-психологическом уровне.

 

А в проекте «Течение» (2014) Вы минимизировали вмешательство в саму живопись, тем самым оставляя её на откуп внешним силам?

Да, я наблюдал, как материал сам создает форму. Мне хотелось минимизировать своё участие и заставить материю заговорить. Поскольку все, что вокруг нас – далеко не вечное, переходящее с одного состояния в другое, – мне хотелось подчеркнуть эту идею беспрепятственным стеканием краски.

 

Вид экспозиции проекта «Течение», 2015, ART Vilnius’15, Вильнюс

 

Одновременно затрагивая категорию времени?

Конечно. Потому, что если говорить о времени как о течении, то, очевидно, я стараюсь в работах его обязательно прочувствовать. Поскольку я понимаю, что есть время как время в нашем обычном понимании, а есть время, связанное с космосом и Вселенной, где о нём совершенно другие понятия. Там время и пространство – неразделимы. Вот эти трещины в моих работах, различные цветовые сползания – это элементы, выводящие зрителя на ощущения этого времени. Очень сложной категории.

 

Насколько для Вас важно зрительское соучастие?

Мне важно, чтобы зритель включился в творческий процесс и начал развивать собственные мысли. Например, проект «Горизонтали» интересен мне тем, что в нем отсутствовала жесткая концептуальная схема. Тем не менее, там было много ассоциативных моментов, что позволило мне свободно поработать с материалом. И поэтому зрителям это было близко для восприятия. И это хорошо, поскольку позволило каждому, кто находил в этих работах отклик, уйти в другой мир, оторваться от давления социума и других бытовых проблем. Не говоря уже о том, что художник всегда пытается своим творчеством повлиять на изменения сознания людей.

 

 

Из серии «Горизонтали», 2008, бумага, смешанная техника, 60х164 

 

Необходим ли тогда для этого определенный уровень подготовленности зрительского восприятия?

Искусство само по себе – это не просто, а современное искусство – тем более. И для того, чтобы его понять, разумеется, нужно приложить усилия. Многие полагают, что искусство – это очевидная вещь, и если с ним не происходит контакта – значит, это просто не является искусством. Хотя оно неразрывно связано с реальной жизнью.

 

Думаю, тут также очень важно само желание понимать. Время диктует свои реалии и свои приемы. Мир стал намного жестче, и условия жизни диктуют свои правила. Иначе быть не может. Мы живем в сумасшедшее время, когда ритмы неимоверно ускорены, но парадокс заключается в том, что, при всех изменениях в жизни, человек остался прежним.

 

Об авторе

 

Екатерина Носко – филолог, искусствовед. Сотрудница арт-центра Я Галерея. Колумнист, с 2014 г. проявляет себя в культурной журналистике. В сфере исследований – крымская школа живописи ХХ-ХХI столетий и современное искусство.

 

Екатерина Носко