Українська криза та архетип «художник після Освенциму»

 

До початку громадянських протестів на Майдані Незалежності в Києві наприкінці 2013 року, українське арт-серидовище сміливо можна було порівняти з «тихим болотом», в якому вже ніби і вибудувалась певна ієрархія, окреслились тусівки за інтересами, локальні зірки та авторитети, а надія на трансформацію цього серидовища із болота в «щось інше» потрохи полишала навіть найпасіонарніших мрійників. Довгі місяці протестів, що супроводжувались жорстокими побиттями людей урядовими силовиками, розстріли активістів Майдану в лютому 2014-го, запеклі вуличні бої в центрі Києва, вигнання президента Януковича, подальша анексія Криму Росією із ігноруванням домовленостей міжнародного права та розв'язання збройного конфлікту на Донбасі навесні 2014 року — лиш основна частина скриньок Пандори, які довелось відкрити Україні за достатньо короткий час від офіційного початку Євромайдану. Мабуть, цього більш ніж достатньо, щоб усвідомити, що життя українців вже стало іншим, а повернення до вихідної точки, коли уряд Януковича заявив про зупинення процесу євроінтеграції, неможливе.

 

Травматичний досвід української кризи змінив не тільки людей, які були фізично та емоційно задіяні в протестах, він зачепив і те, що здавалося б змінити неможливо — вже згадане тихе болото українського арт-серидовища. Говорити про те, що Майдан кардинально змінив людей буде занадто патетично, але в багатьох справді зник страх — страх вийти за зону комфорту, страх втратити те, що раніше здавалось фундаментальним та нетлінним, страх вийти за самоокреслені рамки, страх відкрито зайняти певну громадянську позицію. Також Майдан показав, що яким би благополучним не здавалося б твоє життя, ти не захищений від системного насильства, в пасьянсах якого ти навіть не шістка, а тінь від іншого предмету, що падає на тінь від шістки. Скривавлена голова побитого українським «Беркутом» фоторепортера Reuters Гліба Гаранича та побиття під «Йолкою» українського художника Бориса Єгіазаряна в ході розгону студентського пікету, лише два приклади, котрі підтверджують, що від насильства не застрахований ніхто, і зовсім не обов'язко самому чинити зло, щоб його застосували до тебе.

 

 

Одне із найбільш тиражованих фото в середовищі фоторепортерів за часів Євромайдану – репортер «Ройтерс» Гліб Гаранич продовжує працювати на передовій вуличних протистоянь в Києві зі скривавленою головою. джерело – ipress.ua

 

У часи соціальних катаклізмів особливо видно, що насправді немає жодних гарантій особистій безпеці людини перед насильством, і жертвою може стати кожен незалежно від розміру кредитного ліміту на іменній пластиковій картці. У такі часи особливо помітно, що зло може бути невмотивованим, воно може прикриватись «революційною доцільністю» та «національною ідеєю», а може взагалі не ховатись за ширмою, бо зрештою є контингент, якому просто подобається бити та принижувати людей, а революційна анархія якраз прекрасно пасує для реалізації цих схильностей. Якщо ти дотримуєшся норм закону — це ще не означає, що ти не станеш жертвою насильства, якщо тобі здається, що ти захищений певним рівнем добробуту чи «успіху» — це теж міф, який достатньо символічно проілюстрували вже теракти 11 вересня в Нью-Йорку, показавши всьому світу, що навіть найрозвинутіші економіки не застраховані від звичайного архаїчного зла.

 

У плані системного насильства, можна привести фрагмент із книги Ханни Арендт «Банальність зла», що стосується формальних відносин німецьких євреїв та правлячої партії — «…Нацистські чиновники ніколи серйозно не сприймали програму партії, вони пишалися належністю до Руху, який відрізняли від партії; Руху, що не міг бути обмеженим якоюсь програмою. Навіть перед приходом нацистів до влади ці 25 пунктів <про статус та права євреїв> були не більше, ніж поступкою партійній системі та тим старомодним виборцям, які цікавились програмою партії, до якої вони збиралися приєднатися… З іншого боку, євреї виявилися досить старомодними, щоб знати ці 25 пунктів напам’ять і вірити в них, а все, що суперечило правовому втіленню партійної програми, приписували тимчасовим «революційним ексцесам» недисциплінованих членів чи груп…»

 

Процеси, які запустились в українській творчій спільноті з початком громадянських протестів, доведеться досліджувати та аналізувати ще багато років, але вже можна сказати, що найбільшим розчаруванням стане саме повернення до стану цього тихого містечкового болота, де найбільше щастя — це випити безкоштовного вина на відкритті вернісажу картин чергової локальної арт-знаменитості, а також сфотографуватися на фоні її/його великих та яскравих робіт, а вершина цього світу — участь автора в бієнале чи арт-ярмарці. На жаль, процеси в творчому середовищі чимось нагадують історію вже легендарного Будинку Профспілок, який опинився в самому серці протестів, був спалений силовиками, обстріляний рожевою фарбою народних художників, — його постапокаліптичний обгорілий кістяк давав надію на те, що після такої травми більше не можна сприймати світ по-старому, ця відкрита рана змусила людей працювати над собою та змінюватись, але що ми бачимо в результаті? — обгорілий фасад будинку завішують крупноформатними націонал-популістськими зображеннями із калиною та журавлями, а згодом як ні в чому не бувало починають ставити там пластикові вікна. Та й зачистка міською владою Києва Майдану Незалежності від протестувальників наприкінці літа 2014-го року - жест доволі симптоматичний, що показує певну офіційну позицію робити вигляд, що нічого не відбулось і можна повертатися до вихідної точки, перетворивши історичну травму на стерильний музейний експонат під склом та місце для покладання квітів Небесній Сотні, піар-потенціал якої чи не одразу почали експлуатувати як комерсанти так і політики.

 

 

Майдан Незалежності в перші тижні після вигнання президента Януковича. Courtesy - автор 

Вважається, що капіталізм у звичній для нас формі надвиробництва, мета-консьюмеризму, стандартів якості та високих соціальних стандартів базово був відповіддю на травму Першої та Другої світових воєн. Саме в розвинутому капіталізмі країни, що були жертвами війни, шукали запобіжники від нових травматичних досвідів, шукали розраду та ескапізм, в тому числі й сучасне мистецтво часто згадується із приставкою «післявоєнне», але в Радянському Союзі, чиї втрати у Війнах до слова сумарно були чи не найбільшими, не сприймали на ідеологічному рівні війну як травму, скоріше як досягнення. Питання в тому, чи можуть Майдан, війна на Донбасі та анексія Криму бути подразниками, що змусять будувати «післямайданну Україну» вже без цього совкового світосприйняття, в якому людина лиш мотлох на смітнику історії, а  пропаганда створює культ все нових і нових героїв, замість того, щоб переосмилювати травматичний досвід тисяч поламаних доль?

 

Мені здається, що один із найбільш важливих аспектів буття художника після соціально-політичних потрясінь — це якраз вміння працювати із травматичною пам'яттю, фіксувати відкриті рани катаклізмів, без сентиментальності аналізувати тенденції, що призвели до такої дегуманізації у суспільстві. І якраз робота із травматичною історичною пам'яттю - це те, із чим треба вчитись працювати українським художникам вже зараз, бо багато післямайданних артефактів якраз надміру сентиментальні та емоційні, або ж пливуть за течією націонал-популізму. Ця містечкова сентиментальність, карнавальність та декоративність якраз є тим ментальним фоном, без якого ми не можемо в усій повноті проникнутись подіями «української кризи», це треба сприймати як Явище, яке часто не піддається логічній інтерпретації, бо здійснюється на інстинктах. Воно може здаватись на перший погляд смішним та абсурдним, від нього махрові естети крутитимуть носами, але саме цей на перший погляд наїв і визначає загальну картинку останнього календарного року.

 

Якщо хтось намагався запитати людей, які влітку 2014-го року фарбували мости та паркани (а також дерева, під'їзди, сходи etc.) в синьо-жовтий колір національного прапора, якось логічно пояснити свої дії (бо по факту вони наче здійснюють помітку території країни під час війни), то «фарбувальники» переважно оперують категоріями популістсько-сентиментальними, а не соціально-прагматичними. Мені доводилось чути пояснення, що під'їзд в синьо-жовтий колір (це відбувалось хронологічно в самий розпал АТО) пофарбували не із політичних мотивів, а тому що там посипалась штукатурка і люди колективним рішенням вирішили зробити «щоб було гарно», бо до того на їхню думку було «негарно» та й просто на ремонт ніхто не дасть грошей. Звичайно, допитатись, що вони конкретно вкладають у ці категорії краси і чим їх вимірюють, не вийшло. Ця ситуація достатньо симптоматична чи не для всієї майданної народної творчості, де бажання «робити гарно» з мінімальним бюджетом постійно балансує між трешем, сентиментальним кітчем та стихійним концептуалізмом.

 

 

Декорування касок протестувальників кустарним орнаментом під час Євромайдану в Києві. джерело – theinsider.ua 

 

Якщо ми спробуємо знайти яскраву метафору дегуманізації суспільства, то важко знайти щось більш сильне, ніж Освенцим. Хоча він і перебуває на відстані більше, ніж півстоліття в історичному проміжку й має дуже конкретні антисемітські конотації. Але це наразі самий сильний приклад невмотивованого зла та незахищенності людини перед системним насильством. Теракти 11 вересня в Нью-йоркських торгових центрах теж сильна метафора, але вона стосується більше краху вищезгаданого післявоєнного капіталістичного світогляду. В українській кризі були моменти «розгону Майдану» та «Іловайський котел», які за бажанням можна наділяти певним символізмом вже локальної дегуманізації суспільства. Але тут виникає закономірне питання про те, коли взагалі хоч якесь суспільство було кришталево гуманним, а людина в ньому була цілком захищена від зла? Освенцим, 11 вересня та Іловайськ — це дуже концентроване й медійне зло, яке не дає забутись людині в міщанських втіхах й ігнорувати те, що насправді вона не захищена від невмотивованої й абсурдної агресії стосовно себе. Після соціально-політичних катаклізмів справді змінюється сприйняття дійсності, навіть у художників.

 

Для того, щоб якось пояснити ці зміни в сприйнятті реальності доведеться вводити синтетичну категорію — «художник після Освенциму», або ж  «художник після 11 вересня», або ж, можливо, «художник після Іловайська». Всі ці події свого роду маркери, які демонструють, що залишатись у своєму тихому болоті художник більше не може. Найбільш об'ємним та звучним мені видається саме категорія «художник після Освенциму», в ній найбільше апокаліптичного трагізму та відчаю. І хоча події Освенциму достатньо віддалені від наших днів хронологічно, нео-ліберали з того часу так і не змогли збудувати хоч одну суспільну систему, яка хоча б віддалено нагадувала Рай на землі та задовільняла всіх, — тому можливість реінкарнації Освенцима досі актуальна. В цьому плані програмним вважається ессе Джорджо Агамбена «Homo sacer. Що залишається після Освенциму: архів та свідок», що окрім іншого піднімає питання про (не)можливість мистецтва як такого після подій Освенциму. Так, звертаючись до Агамбена, — «З однієї сторони, дійсно, те, що відбулося в таборах, видається вцілілим як єдина істинна річ, абсолютно непорівнювана ні з чим іншим. Факти, настільки реальні, що в порівнянні із ними ніщо інше вже не видається реальним, а сама Реальність непомірно більша, ніж сума її фактичних елементів, — така апорія Освенциму».

 

Так яким же є це «мистецтво після Освенциму»? Насправді, дуже різним, іноді таким самим, як і до нього. Але такі травматичні події все ж таки вносять свої корективи в сприйняття дійсності, й там, де просто художник бачить красивий пейзаж, художник після Освенциму бачить як красивий пейзаж, так і політичну схему, яка може цей пейзаж експропріювати (наприклад збудувавши там приватний маєток із «високою» огорожею), тому естетичне споглядання невіддільне від політичних рефренів. Іноді йде відмова від естетичного споглядання на користь політичної ангажованості, що характерно для художників-анархістів та художників-ліваків. Таке нон-естетичне сприйняття реальності продиктоване політичними рішеннями правлячих еліт, які часто призводять до соціальних катаклізмів усередині суспільства. Тобто художник після Освенциму якраз бачить у тому, що відбувається з людьми, наслідки цих системних політичних рішень й апелює до системи, яка ці рішення продукує, або ж, залишаючись поза політичною системою, не може ігнорувати та заперечувати її впливовість та монструозність, «художник після Освенциму» це такий тип оптики сприйняття дійсності, де політичне приймається за визначальне.

 

Потрійні стандарти «лівих художників»

 

Художники, які відносять себе до «лівого крила», більше інших працюють із політичною реальністю, іноді намагаючись навіть взяти свого роду ексклюзивне право на репрезентацію цієї реальності саме з лівацьких позицій. Але чому ж тоді в Україні політичне мистецтво та ліваки, які його репрезентують, настільки карикатурне та неполітичне за своєю природою? Можливо, причина в тому, що українська реальність все ще залишає простір для справжньої прямої дії (згадаймо хоча б хвилю захоплень міських адміністрацій по всій країні та осіннє вкидання активістами депутатів у сміттєві баки, яке здобуло популярність у соціальних мережах під назвою #trashbucketchallenge), тому особливої необхідності вкладатися в художній жест немає, політичний катарсис (або ж його симулякр) все ще може існувати в реальності. Якщо ми поглянемо на ситуацію в Росії, то суспільство практично ізольоване від можливості впливу на державу і в такому стані, ймовірно, має сенс повновісне проживання художнього жесту, перетворення його на замінник неможливої політичної активності, — можливо, саме тому російські політичні художники відзначаються такою оголтілістю?

 

Досліджуючи середовище лівих художників, перше, на що варто звернути увагу — це як мінімум потрійні світоглядні стандарти. По-перше, маніфестуючи свою стурбованність проблемами робочого класу та класової боротьби, ліві художники залишаються епічно далекими від «народу» та переважно становлять собою закриту маргінальну тусівку, яка відфільтровує усередину лише «правильного свого лівака». По-друге, це маніфестована боротьба з капіталізмом. Тобто ствердждуючи люту ненависть до капіталістів, українські ліві художники не цураються спонсорів, ґрантів, конкурсів та резиденцій за рахунок приймаючої сторони. І хоча вже давно зрозуміло, що споживання та накопичення капіталу зрештою підминає під себе будь-яку утопію, транслювання лівацького світогляду з майданчиків, проплачених «грошовими мішками», іноді виглядає трохи сюрреалістично. До слова згадаємо, що багато художників, що причислюють себе до лівого крила, вже мають й номінацію на український конкурс молодих художників мільярдера Пінчука. По-третє, це відношення до внутрішньої свободи. Маніфестуючи лібертарний світогляд, ліві художники вибудовують жорстку систему обмежень, яка культивує не стільки свободу світогляду, скільки вже згаданий вище образ «правильного свого лівака», який подається із сильним завищенням значущості та важливості власної діяльності.

 

 

Майдан Незалежності в перші тижні після вигнання президента Януковича. Courtesy - автор 

 

Також варто згадати те, що попри всю свою неоднозначність, ліві художники більш тверезо оцінюють  політичну дійсність ніж «офіційні» художники, їм (лівим) характерне сприйняття реальності саме через оптику «художника після Освенциму» й крім того ліві художники часто стають жертвами агресії та насильства з боку активістів ультра-правих організацій, які негласно вважаться природними ворогами ліваків.

 

Що бачить «Художник після Освенциму»?

 

У сприйнятті реальності, що виробляється після соціально-політичних катаклізмів, якраз чітко виділяється впливовість політичного рішення правлячої еліти, яке, спускаючись, на низовий рівень, викликає деформації у житті звичайної людини, котра часто цілком залежна від цих політичних рішень, не може на них впливати, або ж не хоче на них впливати, делегуючи повноваження з управління державою професійним бюрократам. Те ж саме відбувається і в сфері культури — прийняття загальних рішень делеговано бюрократам. Щоб якимось чином впливати на прийняття рішень «нагорі» художник після Освенциму бачить необхідність створювати низові інституції, які виступають саме об’єктом політичного діалогу, беспосереднім учасником системи прийняття рішень.

 

Однією із таких ініціатив стала Асамблея діячів культури, створена після захоплення активістами приміщення Міністерства культури невдовзі після вигнання президента Януковича. Згідно з інформацією на фейсбук-сторінці Асамблеї «…мета роботи асамблеї – координація культурних процесів, створення прозорих відносин між їх учасниками, інституціями та культурної галузі загалом, збір та генерування культурних ідей. Прозорість бухгалтерії та розподілення коштів, аудит задля неможливості вчинення корупційних махінацій у сфері культури…» Ефективність роботи Асамблеї як дорадчого органу при Мінкульті наразі складно оцінити, так як вважається, що Міністерство дотримується принципів ще радянської ієрархічної бюрократії, у якій така низова ініціатива як Асамблея діячів культури виглядає екзотично та утопічно.

 

Народний концептуалізм викриває всю суть діяльності Міністерства культури під час протестів на Майдані Незалежності в Києві. джерело – google.com 

 

Оптика «художник після Освенциму» також стосується і співвідношення категорій реального та естетичного, причому пріоритет віддається саме реальному, яке часто сприймається як завжди жорстоке або ж потенційно жорстоке за рахунок того, що вирішальні рішення приймаються прагматичними циніками (їх можна ще називати прагматичними дегенератами). Таким чином завжди існує небезпека вторгнення реального в естетичне, саме того непомірно реального, яке переживають жертви соціально-політичних катаклізмів: солдати із зони АТО, які залишились на все життя інвалідами, переселенці із зони бойових дій, чиї будинки знищені вибухами снарядів, родичі загиблих майданівців. Дослідження та занурення в реальність таким чином видається більш ефективним способом пізнання, ніж відсторонене поетизування.

 

Як приклад такої роботи з реальністю в часи української кризи варто згадати фільм Сергія Лозниці «Майдан», де статична  картинка документує рух народу під час протестів в Києві (хтось це називає навіть процесом фільмування народження української нації на Майдані) та фото-проект Тараса Полатайка «Війна: 11 портретів» у Нацмузеї, де поруч із портретами поранених українських солдат першої хвилі мобілізації автор записує із ними інтерв’ю, які, зрештою, залишаються мозаїчними та не дають можливості розібратись в тому, що відбувається.

 

Саме неможливість встановити істину є основною проблемою роботи з українською кризою в тому числі і для художників: вибираючи якусь однозначну позицію дуже легко перейти до пропаганди, а не вибираючи чіткої позиції можна здобути ворогів з обох сторін протистояння. На прикладі сприйняття українською публікою фільму Лозниці, який вже давно переріс плоске містечкове кіно made in ukraine, ми бачимо як відмова автора займати конкретну позицію викликає неадекватну реакцію публіки, тому на багатьох сеансах люди не досиджували і до половини показу й були сильно обурені тим, що побачене на екрані не збігається з їх власним трактуванням цих подій. У той час фото-проект Полатайка набагато ближчий до народу й балансує на межі мілітаристського популізму, хоча і являється більше способом розібратись в реальності через прямий контакт із нею.

 

Майдан Незалежності в перші тижні після вигнання президента Януковича. Courtesy - автор 

 

Також одним із важливих уроків Майдану було те, що він продемонстрував величезний ресурс самоорганізації, яка також через оптику «художника після Освенциму» виділяється в один із пріоритетів. Важливий момент — це перетворення суто творчої спільноти на учасника прийняття рішень, бо багато творчих об’єднань якраз намагаються дистанціюватись від впливу на реальність, створюючи чергову міні-утопію, яка, як нам відомо із фільмів Трієра, завжди закінчується тим, що реальність пожирає утопію. Для того, щоб протягнути естетичне в реальне та протистояти реальному, потрібно вивчити та пізнати реальне, тому й художники після Освенциму рідко говорять про довжину та виразність живописного мазка, а частіше — про свій досвід перебування в соціально-політичній реальності.