Сьогодні можна стверджувати, що нонконформізм як художнє явище тоталітарного та посттоталітарного періодів не вичерпав себе цілком. У наш час його рефлексії відчутні в творчості майстрів, які сформувалися в 1960-1980-ті і розвивали критерії художньості попередніх десятиліть. До них долучилося й нове покоління митців 1990-х, естетичні підходи, візуальна структура, проблематика, теми і сюжети яких склалися під впливом історичного нонконформізму.

  

Мистецький постнонконформізм слід розглядати концептуально, з погляду національних основ формотворчості. Адже саме в цьому напрямі, який частково спирається на традиції класичного нонконформізму, особливо важливим є осмислення національної ідентифікації мистецтва та самоідентифікації митця. Його представники знову актуалізували питання про те, що є українським і що таке національна ідентичність. Лише синтезувавши артефакти цього явища, можна зрозуміти, в чому полягає національна специфіка творчості його представників.

 

М. Бабак. Асамбляж із циклу «Сад божественних пісень 2» (1993)

 

Перша хвиля сучасного українського постнонконформістського мистецтва 1990-х пов’язана з пристосуванням арт-соціуму до умов ринку та капіталізації розвитку суспільства. Природньо, що це спричинило зміну звичного способу функціонування художника в мистецтві та частіше за все викликало реакцію неприйняття ситуації тотальної комерціалізації арт-процесу. Спроба залучення мистецтва в цей процес випробовувала його на міцність і почала новий період нонконформізму з приставкою «пост-», який протистоїть вже не «радянській» та «тоталітарній», а швидше «ринковій» моделі буття. Сьогодні створюється ситуація дивовижної комбінації одночасного стоїчного протистояння ринку та адаптації до нього художника.

 

Друга хвиля естетичного протесту та незгоди з політичними реаліями пов’язує українське мистецтво з подіями Помаранчевої Революції (2004) та Революції Гідності (2013–2014). В тих умовах постнонконформістське мистецтво було реакцією на актуальні суспільно-політичні кризові події в Україні і пропонувало свою естетичну альтернативу розумінню національного.

 

Прояви постнонконформізму позиціонуються багатьма майстрами не лише як незгода з процесами комерціалізації мистецтва, а й як протиріччя між «глобалізмом» та «локалізмом», «національним» та «інтернаціональним». Ця дихотомія не може бути з’ясована чи усунена способом взаємопроникнення, синтезу, тим більше – відвертого протистояння, особливо в умовах, коли Україна перебуває у стані пошуку шляхів до самоідентифікації.

 

Художники-постнонконформісти не пропонують якихось рятівних рецептів, а констатують, що прийшов час для докорінних змін, ідей, рішучих кроків. Національне буття, мистецтво як його відображення перебувають в стані «перезавантаження»: катастрофічно змінюється середовище, сільські будинки та містична Україні Гоголя зникають із появою ландшафтних прикмет сучасності. Україна й далі, перебуваючи у зоні ризику, з’являється (і, насамперед, у багатьох проектах художників) як визначена ілюзія, «мертва зона», за словами художника Івана Марчука, «могильник для талановитих людей», «могильник для усього прогресивного» [7].

 

Назар Кардаш. Селянська інсталяція (1995)

 

Постнонконформізм 1990–2000-х характеризує критичний, опозиційний, радикально плюралістичний погляд на реалії українського сьогодення. Актуальне мистецтво є для художника засобом аналізу реальності [3]. Насамперед це художнє осмислення концептуальних для українського суспільства питань національної самосвідомості, що базуються на історичній пам’яті.

 

Постнонконформізм передбачає звернення до широкого поля національної проблематики, де протистояння «художник–влада» не є таким визначальним, як у тоталітарні часи. Мова йде вже не про окремі долі виразників спротиву та репресії проти них. Під загрозою опинилося нівелювання, знищення усього націобуття, пов’язаного з актуальними трагічними подіями національної історії.

 

Предтечею постнонконформізму можна назвати полотно відомого українського художника Олега Тістола «Возз’єднання» (1988), присвячене подіям так званого «возз’єднання» України з Московським царством 1654 р. та визнання Україною протекторату московського царя. Ця картина продовжила розпочатий поколінням шістдесятників інтелектуальний дискурс, який у той час отримав національне забарвлення. Серед інтелектуалів мова йшла про неправочинне вживання терміну «возз’єднання» стосовно подій українсько-московських відносин та фальсифікації української історії в догоду Московії. У самвидаві 1966 р. вийшов трактат українського історика Михайла Брайчевського «Приєднання чи возз’єднання? Критичні зауваження із приводу однієї концепції» [2], який одразу став бестселером у колах дисидентської інтелігенції. Термін «возз’єднання» вважався обов’язковим для всіх історичних текстів періоду «культу особи».

 

Саме ця подія, яку вчені вважають політичною поразкою України, після кількох десятиліть знову набула актуальності, але вже в форматі концептуального художнього висловлювання. Твір О. Тістола представляє початок чергового етапу української державності й свідчить про нове розуміння питання національної самоідентифікації. Він є спробою створити метаісторичний синтез на основі національної традиції, співвіднести фальшиві та справжні грані української історії – такі, як «національне» та «радянське», «автентичне» та «стереотипне».

 

Робота О. Ройтбурда в Мистецькому Арсеналі (2015)

 

У певному розумінні твір є художньою формулою ідеологічних протиріч у стосунках «братніх» народів, найголовнішим з яких є проблема української ідентифікації, адже процеси консолідації української нації тоді були ще далекими від визначеності. У творі «Воз’єднання» О. Тістол немовби передчуває, що скоро забудуть «про Росію – з любов’ю» («крилатий» вислів Президента України Л. Кучми), і незабаром доведеться говорити про неї як про хижого агресора. Художник не сумнівається, що, покладаючись на позицію толерантності, знову можна знехтувати можливістю національної самоідентифікації, а чергову національну катастрофу віднести до звичайного непорозуміння або історичної випадковості.

 

Контекст роботи визначив засоби художньої виразності та символічний ряд. Твір має стилістичні риси живопису трансавангарду, якому був притаманний «дух необароко» з його втратою цілісності, нестабільністю та мінливістю форми. Йому властиве неоекспресіоністичне вирішення колориту, образів та певний «ексцес» форми, що характеризують твори цього напряму. Художник також зобразив географічні місця Києва з його вуличками та архітектурними об’єктами, зламаний хрест, булави – символи української державності від часів гетьманської України.

 

Митець трактує дві постаті, що обіймають одна одну, як поліпи, головною ознакою яких була деяка аморфність форми, канонічна для мистецтва трансавангарду. Цим він визначив своєрідний праобраз національної свідомості, що перебуває у стані невизначеності і лише формує свій національний менталітет.

 

Мистецтво цього періоду, як і культура в цілому, безповоротно втратило ідеологічну функцію, але набуло визначеність національну. Якщо для Шарля Бодлера на початку XX ст. сучасним художником par excellence був той, хто зважився на зміни світового порядку, то для теперішнього українського художника актуальним стає амплуа провокативного розвінчання табу тоталітарного радянського та демократичного українського суспільства.

 

Анатолій Твердий. «Байкер» (2000)

 

Постнонконформізм співвідноситься з жорстким ставленням до національних реалій, пов’язаних як з появою незалежної держави, так і з поточними трагічними подіями «нульових». Сучасні арт-практики із плином часу все більше занурюються в атмосферу гнітючої інтерпретації дійсності. У певному сенсі це мистецтво об’єднує один із естетичних принципів – «естетика негативного» як дзеркального відображення атмосфери кризи суспільства. Тому важливо простежити лінію постнонконформістського розвитку з його критикою зовнішнього щодо мистецтва політичного та суспільного дискурсу в творчих проектах митців.

 

Багато проектів художників у 1990-ті роки фіксують особистісний погляд на парадоксальність часу. Упереджує «шокотерапевтичну» лінію українського постнонконформізму феномен соціальної фотографії Бориса Михайлова. Як відзначала мистецтвознавець К. Дьоготь, в роботах цього майстра синтезовані три головні, на її думку, речі: ідеологізований соц-арт, концептуалізм та реалізм [11]. Окрім перерахованих стилістичних відсилань, важливою для його творчості стає релігійний складник. У циклі «Історія хвороби» (1998–1999) «низове» радянське буття з його маргіналами та фріками, що поступово виходить із андеграунду на поверхню вже в часи радянської перебудови, художник поєднує з високими біблійними сюжетами та іконографічними схемами сакрального живопису. Продовжуючи шукати шляхи примирення традиційних форм релігійного малярства із вимогами нового часу, Б. Михайлов дає авторську інтерпретацію композицій славетних художників доби Відродження – для прикладу, Рогіра ванн дер Вейдера та ін.

 

Серед майстрів, у творчості яких є намагання співвіднести драматичність українського контенту з реаліями насолоди – лідер трансавангардного руху Арсен Савадов та французький художник українського походження Антон Соломуха. Естетика alteration (від латинського «alter» – «інший з двох», «протилежний»), – з’єднання сакрального та профанного, священного та низинного (наприклад, вагітності та потворності, краси та брутальної оголеності, сексу та кладовища), – розкриває ряд нескінченних художніх асоціацій. Термін «alteration» був використаний філософом Ж. Батаєм та означав одночасно зміну стану, часу, складну семантику розвитку та виродження. Він вважав, що «alteration» може означати й трупне розкладання, й «перехід у зовсім інший стан, в стан tout autre, тобто в священне – як це може статися, наприклад, із духом» [6].

 

Інтерпретуючи думку Ж. Батая, філософ Розалінда Краус робить висновок, що термін «alteration» має двозначний сенс і означає одночасно і «високе», і «низьке». Серед відомих майстрів, які зверталися до прийому дихотомічного показу дійсності, були Діана Арбус, Жан-Поль Вігі, Джоель Пітер Віткін та Роберт Маплторп. Цих художників цікавить те, що на споді, – заборонене і потаємне, – а бажання глядача зазирнути в недосяжні глибини людської природи, її інстинктів і табу при цьому лише підживлюється.

 

Художники 1990-х намагаються торкнутися лезом технології страждання й трагедії, перетворивши їх на провокативний бурлеск, чітко спроектований у неоакадемічній манері подання. Такий підхід можна розглядати як варіацію свідомого художнього вуайєризму – низького приглядання до високого мистецтва. Цей впізнаваний прийом, яким користуються А. Соломуха та А. Савадов, можна умовно позначити як «ментальний театр» (за М. Булгаковим), в основі якого – комбінація різних контекстів образотворчої реальності: субкультура і класика, кітч та естетичний андеграунд. Творчість названих художників йде шляхом відкриття синтезу міфу, метаморфози, метафори, а поетика песимізму дозволяє торкнутися сьогоденної символіки, залишаючись у ментальному просторі класичного мистецтва.

 

Наприкінці XX століття загострюються пошуки національної ідентифікації, а культура й мистецтво починають торувати шляхи виходу з глобалізаційної кризи. Як зазначає теоретик трансавангарду А. Б. Оліва, цей час ознаменований страбічним напруженням подвійного руху: глобалізації та трібалізації[1]. З одного боку, під впливом розвитку і впровадження новітніх технологій, промислового виробництва як нових візуальних практик в царину мистецтва, воно поступово починає втрачати власну ідентичність, виробляючи стандартизовану й уніфіковану мову художньої діяльності. З іншого боку, ця ситуація породжує певну незгоду, тобто, нонконформізм, а отже й появу художніх стратегій, пов’язаних з відмовою від стандартизованого мислення, поверненням в лоно культури «права на власну уяву» та ідентичність: «Інакше кажучи, їм (митцям – Л.С.) вдається опинитися поза логікою приналежності за рахунок того, що вони здійснюють глибинний вибір, суть якого – заперечувати цінності простору, конкретних умов проживання та відповідної, обмеженої за своїм характером антропології; стверджувати цінність часу, сконденсованого у формі твору» [10, с. 192].

 

Трибалізація (термін трібалізація (tribalizzazione) утворений автором від слова «tribi» – «плем’я» – Авт.) як «племінна культура», яка в цей час протистоїть аурі глобалізації, на думку А. Б. Оліви, в контексті загальнокультурної ситуації має реактивну та регресійну природу, йде від реанімації націоналістичних та фундаменталістських умонастроїв, що споконвіку притаманні тій чи іншій національній групі цінностей [10, с. 191].

 

У контексті трібалізації однією із художніх проекцій часу стає «новоархаїзм», витоки якого беруть початок у 1960–1970-х рр. У зв’язку з цим можна згадати ретроархаїзуючий проективізм малої пластики та керамічних панно класичних шістдесятників Г. Севрук та В. Прядки. Але особливо виразною ця лінія стала саме в 1970-ті рр. в «Петербурзькій групі» М. Шемякіна, що представляла лінію живопису «метафізичного синтетизму». Він об’єднав представників із різних радянських республік, у тому числі й України. Вони зверталися до популярних у той час архаїчних ритуалів та традицій корінних народів, вичленовували зв’язки між мистецтвом старого часу та новітніми тенденціями арту.

 

У річищі «новоархаїчної» тенденції були реалізовані синтетичні проекти, що сполучають художній складник і перформанс. Одним із таких проектів були «Ворота сонця» (1988)  Г. Вишеславського, що представляє розвиток новоархаїчних пошуків у 1990–2000-х рр. Художник виконав інсталяцію у вигляді воріт, які нагадують вівтар давніх язичників, з використанням тканини й картону. У центрі входу розміщено круглий об’єкт – підвішене на мотузках імпровізоване сонце. Презентуючи інсталяцію, художник здійснював ритуальний танець, що символізував схід сонця та початок весни. Подібні язичницькі обрядові дійства завжди припускали особливе зовнішнє оформлення. Тому художник розробив ритуальний костюм, у який він був одягнений під час перформансу.

 

У 1990-2000-х рр. пошуки в цій галузі чітко проявилися в творчості О. Бабака, Т. Бабак, В. Бахтова, П. Бевзи, Г. Вишеславського, В. Шкарупи, О. Животкова, Г. Гідори, М. Кардаша, В. Кауфмана, М. Гейка, П. Ковача, О. Литвиненка, М. Малишка, О. Якуніна та ін. В контексті сучасної культуротворчості повернення до української архаїки є формою культурного ретропроективізму, тобто, погляду в минуле, який пов’язує постнонконформізм з історичним нонконформізмом. Якщо асамбляжі О. Бабака швидше перебувають в діалозі з творчістю С. Параджанова, то роботи О. Животкова полемізують з німецьким поствоєнним мистецтвом. Зокрема, його твори апелюють до спадщини А. Кіфера, мистецтво якого було з’єднанням неоекспресіоністського та традиціоналістського контекстів. Для творчості О. Животкова характерне поєднання цілком сучасної постмодерністської естетики з відчутною відмінністю архаїзму від властивих більшості ігрово-карнавальних, навіть «барокових» форм діалогу з традицією. Творчість цих майстрів «археологічно» зберігає в собі пласти знакових образів у рамках традиції, парадоксальну безперервність якої можна відчути за найбільш нігілістично-руйнівними «жестами» соцреалізму.

 

Ця тенденція знайшла розвиток в інсталяціях та просторових об’єктах-фетишах О. Бабака, О. Бородая та М. Кардаша. Збиті з дерев’яних брусів, грубо  змодельовані конструкції, як правило, були виконані під час пленерів, одним із яких став «Постійно діючий пленер-лабораторія “Велика шишацька експедиція”». Художники проявили зацікавлення до вимираючих сіл, що їх почали залишати люди, й, відповідно, ключовою темою їхньої арт-діяльності стають народження/життя/руйнування об’єкту. Археологічно важливими стали предмети домашнього вжитку, образи людей, які спрадавна населяють ці території, орнаменти опішнянської кераміки в порівнянні із природніми рельєфами Полтавщини [9].

 

Амбієнтальні (середовищні) проекти з їхньою пластикою українського ландшафту та особливий характер освітлення схилили деяких митців до експериментів з простором. Природа виступає в якості царини художньої діяльності, а митець – в якості землеупорядника [10, с. 28], який трансформує природнє середовище і перетворює його на мистецький ландшафт. Поруч із високими технологіями та медіа-техніками «природа стає ще однією територією, яку треба захопити та емпірично освоїти».

 

У своєму часопросторовому ленд-арті миколаївський художник В. Бахтов, за його власними словами, досліджує «свій простір», у якому реконструює історичне минуле та відповідно конструює майбутнє [1]. Матеріалом і поверхнею для художника стали степи Північного Причорномор’я, пагорби сонячного Бугського лиману, піщаний берег Кінбурнської коси [1]. На глиняних ландшафтах В. Бахтов ніби воскрешає силуети античних культових споруд. В своїх ленд-арт-проектах він звертається до давніх ритуальних дій та обрядів. Інтерпретуючи їхню суть, він запозичує сюжети з класики античності, звертається в своїх проектах до динаміки рухів давньогрецького скульптора Скопаса чи до пластики рельєфних метоп Парфенона з їхніми битвами.

 

Слід зазначити, що тенденція «новоахроїзму», розвиваючи домінантну лінію національної формотворчості, є потужним опонентом інноваційності контемпорального мистецтва. Перш за все, вона апелює до духовного складника, пошуку ідентичності та «культурного коду» нації, який художники шукають у своєму історичному минулому.

 

Водночас постнонконформізм дедалі більше набуває ознак соціальної ангажованості. З одного боку, починає переважати занурення в національну семантику та орнаментику як «націотворчий» феномен. З іншого, не менш значущим є т. з. «надреалістична» творчість, що часто відбувається на догоду корпоративним смакам і замовленням: вона конкурентноспроможна на Заході й, по-суті, є «експортним» продуктом. У творчості деяких майстрів спостерігається часте повторення вже використаних прийомів. Звернення до етностилістики на новому витку свідчить про актуалізацію тенденцій історичного нонконформізму 1960-х, стратегій освоєння незвіданих на той час територій.

 

У національному художньому дискурсі одним із ключових питань є посттоталітарний період. Він розглядається через призму особистого досвіду як час становлення, пошуків, прозрінь, як спонукання до роздумів у творчості над характером тоталітарної та демократичної моделей. Наприклад, один із знакових сучасних українських художників В. Сидоренко розвиває тему тоталітарного минулого як трагічний період української історії. У серійному форматі він робить багато «копій» людини у споднях, акцентуючи увагу на загрозі духовного клонування та уніфікації свідомості. І як наслідок – пророча візія: стандартизація, клонування людської суті є не лише наслідком тоталітарних жахів, бо сучасне буття демонструє їх у ще більш загрозливих вимірах та формах. І тут йдеться не так про минуле, як про теперішнє й майбутнє.

 

Концептуалізація радянського минулого стає наративною для деяких одеських художників нового покоління 1990-х. Вони демонструють своєрідний ретроспективізм, але не архаїчного, а концептуалістського штибу. Їхня творчість синтезує нац- та соц-арт, концептуалізм і реалізм, а також властиву одеському менталітету м’яку іронію. Характерними в цьому сенсі є роботи С. Зарви із серії «Вогник» (2007), А. Ганкевича  – «Полтинник» (2011), З. Сокіл із серії «Білка» (2013), Ф. Оз – «Продай Батьківщину дорого!» (2014), І. Озарінської – «Сім’я» (2015), Л. Звездочьотової – «Парад грибів» (2010).

 

Б. Михайлов. «Історія хвороби» (1998-1999)

 

Деякі творчі проекти «нульових» є визначеною сценографічною «формулою», що створює театрально-декораційний образотворчо-пластичний образ України, який виступає немов сценою для розгортання трагічних подій історії. До таких видів творчої діяльності належить гурт «Р.Е.П.». Назва його розшифровується як «Революційний експериментальний простір» і має не так буквальне, як метафоричне значення. Їхні проекти «діагностують стан українського суспільства», і таким чином є реакцією на такі кризові явища, як його демократична переорієнтація, «Майдан» у розумінні народно-визвольного руху українського народу проти злочинних режимів, «Помаранчева революція» як акт громадянської незгоди та протестів.

 

Одним зі знакових для гурту став проект «Євроремонт». Самі учасники назвали його «метафорою українського суспільства», яку можна розглядати як інсталяцію, символ, декорацію європейського добробуту. Насправді ж вона постає міщансько-гіпсокартонним симулякром, нарративним атрибутом пострадянської дійсності, що ніби виводить із радянської убогості у цивілізовану Європу.

 

Раніше консолідоване імперіальною єдністю суспільство з його розпадом на незалежні держави постало перед багатьма часто непередбачуваними реаліями самоідентифікації та гармонізації із загальнолюдськими цінностями. Тому мистецтво, – якщо розглядати проекти гурту «Р.Е.П.», – мало було постати або відображенням національного буття, або способом гумору та іронії, або методом пошуку шляхів національної самоідентифікації в умовах взаємопроникнення та синтезу із західним культурно-художнім контекстом. Отже, національна проблематика, залишаючись і надалі актуальною та дискусійною, набула дещо інші смислові характеристики, стаючи гострою реакцією на трагічність сьогодення.

 

У мистецтві постнонконформізму з’являється така форма художнього висловлювання, як документальна творчість, коли твори отримують формальні ознаки «художнього щоденника» з властивою йому фіксацією подій онлайн. Ця форма диктує і певні прийоми такого художнього висловлювання – наприклад, поєднання спрощеної стилістики коміксу та наїву. Саме цей творчий почерк став характерним для однієї з яскравих представниць актуального мистецтва Влади Ралко, чиє мистецтво бере початок з українського трансавангарду. Гротескно-сюрреалістичні візії художниці є естетичним еквівалентом соціокультурних та політичних реалій останніх років. У її «Київському щоденнику» (2013–2015) робиться спроба інвентаризувати ментально-підсвідомі образи-символи. Так, наприклад, у роботі «Похорони пташки» (2015) зображений закопаний у землю триголовий орел. Зверху на цій могилі в траурній георгіївській стрічці лежать гвоздики, що символізують похорони імперії, набуваючи гострополітичного забарвлення.

 

До числа художників, які ведуть подібні «художні щоденники», можна зарахувати й Алевтину Кахідзе. Тут йдеться швидше про особистий досвід, який безпосередньо пов’язаний з актуальними подіями в країні. У цьому сенсі цікаві творчі хроніки митців М. Вайсберга та О. Белюсенка, які не лише вийшли на Майдан, а й спробували художньо осмислити цей досвід. Сама назва серії робіт «Щоденник екстреміста» О. Белюсенка відводить нас від класичних жанрів мистецтва та апелює до літературного досвіду – щоденників революціонерів та анархістів.

 

На цьому етапі постнонконформізму виникає нове (порівняно з попередніми етапами класичного нонконформізму) прочитання національної тематики. Так, з часом образи національних героїв та міфічних персонажів набувають деякої «гібридності» трактування. Окремі експерименти в цій царині зустрічаються в українському мистецтві ще з кінця 1970-х рр., зокрема, в роботі Ф. Тетянича (Фріпульї) «Козак-метелик». У 2000-і подібні експерименти з трансформацією образів продовжені в творчості художників Одеської школи. Наприклад, у О. Ройтбурда в работі «Шевченко» (2014) герой постає в образі єврея, а козак Мамай отримує зримі риси Будди («Будда Мамай», 2014). Деякі роботи майстра, – такі, як «Нарцис» (2011), – є іронічно-емоціональним відсиланням до 1960-х з їхніми тогочасними художніми пошуками.

 

У з’язку з військовою агресією Росії проти України, анексією Криму, окупацією частини Донбасу та, власне, інертністю держави в питанні захисту українських територій художники активно демонструють свою громадянсько-патріотичну позицію. Це виявляється в участі у благодійних аукціонах, на одному з яких були продані «декоровані» представниками творчої еліти ящики з-під гранат, патронів, важкого озброєння. На передаукціонній виставці «Мистецтво, яке рятує» (2015) в Мистецькому Арсеналі були представлені об’єкти О. Ройтбурда, А. Савадова, Ю. Соломка, К. Гнилицької, І. Чичкана, А. Кахідзе, М. Вайди, М. Вайсберга, М. Куликовської.

 

Кошти з аукціону були передані на лікування дітей із зони АТО. Одна з таких робіт – «Ранковий чай після війни» (2015) О. Ройтбурда, – виконана на ящику для боєприпасів. Майже чорно-білий погрудний портрет жінки в дусі «Мони Лізи» Леонардо да Вінчі написаний між залізних кріплень дерев’яного ящика з чашкою виплеснутого чаю. Цей об’єкт можна вважати творчим «автографом» не лише митця, але й громадянина. Художниця К. Гнилицька стилізувала ящик під народну скриню, створивши на ньому орнаментальну композицію з танцюючими біля палаючих шин козаками. Саме ця робота завершує роздуми автора про постнонконформізм як художнє явище.

 

О. Ройтбурд. «Будда Мамай» (2015)

 

На завершення слід зауважити, що постнонконформізм, продовжуючи традиції історичного нонконформізму, йде шляхом пошуку національної ідентичності з його орієнтацією в бік архаїки, виправдано навмисного політизування та соціалізації мистецтва. Постнонконформізм є свого роду «задзеркаллям» реальності, результатом буремних політичних процесів – близьких до революційних та власне мілітаристських. Слід зазначити, що 1990–2000-ні стають періодом експресіоністичних рефлексій у мистецтві, критичною реакцією на політичні події в країні. В цей час політизація творчості є характерною рисою на шляху до проблематизації українського контексту в сучасному глобалізованому світі. На цьому відтинку часу постнонконформізм виступає в ролі не лише естетичного, а й етичного спротиву. Він входить у резонанс з певними загальноприйнятими світовими стандартами культурних нашарувань. Національне в мистецтві постнонконформізму вступає в протиріччя з глобалізаційним. Водночас традиція протиставляється контемпоральному мистецтву. Саме ці вектори та їхня напруженість спонукають художника в епоху шизо-, хаосології [8] спиратися на традиції класичного нонконформізму.

 

Використана література:

 

1. Бахтов В. : я сам построил модель своей жизни [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.vn.mk.ua/stories.php?id=21088. — Дата доступа: 09.07.2015 р.
2. Брайчевський М. Приєднання чи возз’єднання? Критичні зауваги з приводу однієї концепції [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.spas.net.ua/index.php/library/article/124. — Дата доступу: 13.08.2014 р.
3. Кауфман В. «Актуальне мистецтво — не забава, а спосіб проаналізувати реальність» [Електронний ресурс]. — Режим доступу:http://zaxid.net/news/showNews.do?aktualne_mistetstvo__ne_zabava_a_sposib_proanalizuvati_realnist&objectId=1320542. — Дата доступу: 11.07.2015 р.
4. Краусс Р. Люке vs Батай [Электронный ресурс]. — Режим доступа: kventin-batay.livejournal.com. — Дата доступа: 04.07.2015 р.
5. Криволап А. Манифест художника. Анатолий Криволап: «Актуальное искусство вырождается» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://artukraine.com.ua/a/manifest-hudozhnika--anatoliy-krivolap-aktualnoe-iskusstvo-vyrozhdaetsya/#.VYPUlvntmko. — Дата доступа: 19.06.2015 г.
6. Люке vs Батай. (Р. Краусс) [Текст] / Р. Краусс. – Режим доступу: kventin-batay.livejournal.com. – Дата доступу: 10.02.2012 р.
7. Пахлевская О. Художник из космоса [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/hudozhnik-iz-kosmosa. — Дата доступа: 19.06.2015 г.
8. Петрова О. Украинский опыт радикального искусства: от бунта к рынку (радикализм и консерватизм в современном художественном процессе) [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://culturalnet.ru/main/congress_person/68. – Дата доступу: 19.06.2015 г.
9. Перегляд виставки. Олександр Бабак. Ретроспектива. Живопис, просторові об’єкти, фотографії [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www.namu.kiev.ua/print.html. — Дата доступа: 09.07.2015 г.
10. Олива А. Б. Искусство на сходе второго тысячелетия [Текст] / А. Б. Олива. — М. : Художественный журнал, 2003. — 215 с.
11. Рубцов А. Новая архаика. Идеи и декор [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.kinoart.ru/archive/2014/06/novaya-arkhaika-idei-i-dekor. — Дата доступа: 03.07.2015 г.
12. Семенова К. Предоткрытие выставки Бориса Михайлова в МОМА [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.snob.ru/thread/67. — Дата доступа: 03.07.2015 г.
13. Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтваУкраїни ХХ–ХХІ століть [Текст] / В. Д. Сидоренко // Ін-т проблем сучасн. мист-ва Акад.мист-в України.– К.: ВХ[студіо], 2008. — 187 с.: іл.
14. Федорук О. К. Перетин знаку : Вибрані мистецтвознавчі статті : У 3 кн. [Текст]/ Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. — К. : Фенікс, 2007. — Кн. 2 : Українська культурологія. Історія та теорія мистецтва. Постаті. Народна творчість. Рецензії. — 368 с. : іл. 

***

 

Про автора

 

Леся Смирна – кандидат мистецтвознавства, провідний науковий співробітник Інституту проблем сучасного мистецтва, начальник відділу міжнародних наукових зв’язків НАМ України.