Художника Тиберия Сильваши по праву называют патриархом украинского абстрактного искусства. На протяжении нескольких десятилетий подряд ему удается оставаться не только одним из самых востребованных украинских художников, но и одной из самых знаковых фигур современного украинского искусства в целом. Тиберий Сильваши не просто художник, он еще и серьезнейший теоретик искусства и мыслитель. Несмотря на то, что как художник, он всегда уходит от нарративности, в жизни Сильваши — удивительный рассказчик. Как и его искусство, его истории раскрывают перед слушателем новые горизонты, выводя его на новые уровни понимания абстрактной живописи. В этом смысле Сильваши — абсолютный проводник изменений.

Об устройстве матрицы украинской визуальности, о том, чем живопись отличается от картины, а также о работах из живописной серии«Работы на бумаге» Тиберий Сильваши рассказал журналу ART UKRAINE.

 

 

 

Тиберий, в галерее «Боттега» недавно закончилась ваша новая персональная выставка «Работы на бумаге». Расскажите, пожалуйста, об этом проекте. Если я не ошибаюсь, часть работ уже была показана в рамках «Книжного Арсенала» этой весной?

Да, действительно, часть работ из этой экспозиции мы уже выставляли на «Книжном Арсенале». C у нас Мариной Щербенко была идея показать этот проект в пространстве «ЩербенкоАртЦентра». 

Но со временем мне стало ясно, что работы должны быть экспонированы на белых стенах и мы перенесли выставку в пространство «Боттеги».  Обычно у меня есть уже достаточно ясное представление об экспозиции и сам процесс занимает у меня небольшое время. Расставил работы, отрегулировал расстояния, паузы и почти без изменений  вешаем. С этой выставкой все было не так: всю мою концепцию построения экспозиции сломали именно  белые паспарту, вернее, их размеры. Белое пространство очень специфически работает со всем, что связано с монохромом и геометрической абстракцией: каждый вносимый элемент становится частью произведения, и той структуры, с которой ты работаешь. Так вышло и здесь.

 

Например, я хотел развесить работы блоками по  4 или 6 работ. Но оказалось, что они в таком случае слишком сильно разнесены в пространстве. А белая бумага паспарту дает такой чуть зигзагообразный рельеф. Тени от бумаги тоже начали работать, создавая дополнительный ритм в пространстве галереи. В сочетании с активным цветом в этих блоках, они просто «разрывали» стены. Конечно, в определенных случаях, можно было бы сыграть и с этим разрывом. Но тут была другая история, поэтому мне пришлось  пойти на кардинальные изменения и собрать экспозицию из черно-белых работ и работ с очень небольшим количеством цвета.

Готовую уже экспозицию пришлось на ходу переделывать. Так в проекте появились и работы, уже показанные ранее на «Книжном Арсенале». В итоге из порядка 30 готовых «бумаг» этой серии в экспозицию выставки «Работы на бумаге» вошли около 15.

 

Работа из серии «Работы на бумаге»

 

Пришлось что-то специально доделывать или все работы для выставки у вас уже были готовы?

 
Нет, все уже было готово. Работы на бумаге я делаю практически постоянно, параллельно с большими размерами на хостах.

 

То есть, «Работы на бумаге» — это не разовый выставочный проект, а протяженная во времени живописная серия?

 
 Да, конечно. Эта серия продолжается у меня уже много лет.  Первые я сделал еще в 1993 году. В Тулузе. Мне никак не могли принести  тряпки для вытирания кистей, зато в  мастерской была кипа французских газет, которые я начал использовать с этой целью. И вот, втирая в них краску, я обнаружил, что получается  интересный по своей неожиданности эффект. Причем это был, что называется, « эффект случая», когда ты, не глядя, не задумывая, просто автоматически проделываешь рукой некие жесты и получаешь неожиданный для самого себя результат. Ну, собственно, это было такое, чистое «автоматическое письмо» сюрреалистов. В общем, мне это показалось чрезвычайно интересным. И сама технология, вполне простая, и механизм работы случая.  С тех пор я всегда наряду с холстами готовил себе для работы какое-то количество бумаги или картона, куда в любой момент мог перенести некоторые идеи, над которыми работал. Со временем, конечно, я ушел от той экспрессивной системы, в которой делались первые работы, и постепенно перешел к более строгой работе руки. И меньше случая.

Наверняка один и тот же цвет может совершенно по-разному работать на холсте и на бумаге. Это так? 

Знаете, наверное, это относится к более ранним вещам. Там эта разница есть и ощущается. В последние годы это различие стирается, да и число пластических элементов сократилось до минимума. Есть тут еще один важный элемент: краска закрывает текст. Текст печатный и краска закрывает информацию и факты повседневности.

 

Работа из серии «Работы на бумаге»

 

Цвет ведь одна из основ всей вашей художественной практики. Цвет у вас работает поистине магически, «затягивая» зрителя внутрь работы. 

 
Ну, надеюсь…  Да, цвет это один из основных моих инструментов... Вы совершенно правы, часть таких метафизических вещей здесь, несомненно, присутствует.

 

У вас цвет, пожалуй, даже больше, чем цвет: это какой-то «цвето-свет» или «свето-цвет»…

 
Я именно так и пишу, через дефис, «цвето-свет». И дело тут не только в некоем физическом присутствии пигмента, материала, будь то масляная краска, акварель, темпера, эмульсия или акрил, или какие-нибудь индустриальные эмали. Самое главное — различие между плоскостями, условно говоря, закрытыми краской, и плоскостями, закрытыми краской, которые умножают цвет, превращая его в цвето-свет или свето-цвет, как хотите. И вот здесь как раз очень важна та разница, о которой я все время говорю — разница в дефинициях между «живописцами» и художниками».  

 

У вас ведь классическое образование, вы учились на курсе у Татьяны Яблонской…

 
 Да, я учился на отделении монументальной живописи, и академическая школа у нас была очень хорошая. А монументальный факультет давал возможность попробовать различные материалы, ощутить разницу между ними, границы их выразительности и, конечно работать с пространством. 

Как возник ваш первичный интерес к абстрактной живописи?

 
Это долгая история, началась она не в один день, и началась совсем с другого — с определения предмета искусства, важного для меня. Я имел смутное представление о том, чего хочу, но точно знал, чего я не хочу делать и не буду. Это был долгий период проб, отказа от не устраивавших меня форм, пока не оказалось, что круг вопросов вокруг которых сосредоточен мой интерес, весьма далек от природы самой живописи. И оказалось, что это категория времени.  

 

 

Время, наряду с цветом, еще один из ключевых векторов вашей художественной практики. То есть, категория времени интересовала вас с самого начал вашей работы, с юности?

 
Да, этот  интерес проявился еще во время учебы и в первые годы после института, когда я чувствовал беспомощность перед несформулированой проблемой. Так вот, именно категория времени привела меня к тому, что называется абстракцией, а потом и еще дальше. После института уже было понятно, что писать натюрморты, пейзажи и портреты мне неинтересно. Конечно, я все это умел, но уже понимал, что, очевидно, есть что-то еще, что-то «за пределами». Например, если ты пишешь табуретку, значит, это изображение должно быть во что-то включено, вписано. Важно не просто хорошо написать объект, или рассказать по его поводу какую-то историю. Должно быть что-то еще.

 

Постепенно идея приобретала более или менее ясные очертания. Стали понятны и примерные пластические формы ее реализации.  В 78-ом году была окончательно зафиксирована этапная для меня программа хронореализма. Смысл ее, грубо говоря, заключался в том, что есть время субъективное и время, как я его обозначал, метафизическое. Есть некий момент, в котором мы находимся и переживаем его субъективно, очень точно представляя себе и сам момент, и контекст, в который он помещен. Но в то же время мимо нас проносится то, что называется мировым метафизическим временем. Вот совмещение этих двух временных категорий меня и интересовало. Вот так внутри меня начало выстраиваться то, что позднее обрело достаточно точные формулировки в «Хронореализме».  Схема, по которой строилось пространство картины, была проста, за конкретный описываемый эпизод или сцену субъективного времени отвечает почти гиперреалистическое изображение, а за пространство метафизического времени — плоскости чистого цвета.  Есть цвет, есть конкретная изображаемая ситуация, и в то же время есть что-то за пределами этой сцены, что невозможно объяснить. 

Признаюсь,  реализовывать это было нелегко. Если откровенно, то может быть, работ 5-6 того периода более-менее соответствуют тому, о чем я сейчас говорю. Была еще одна проблема. Ведь нужно было соединить на одной плоскости два пространства с разным течением времени, которые, на мой взгляд, не очень соединялись. Нужен был третий элемент,  который не принадлежал бы ни одному из пространств, но устанавливал бы связь между ними. Таким элементом для меня стало взятое у сюрреалистов автоматическое письмо, такое поллоковское разбрызгивание — «дрипинг». Введение третьего механического элемента в  два несоединимых времени создавало некое эклектическое пространство, позволяя мне решать поставленную задачу по связыванию субъективного и метафизического времени. Такая «программная эклектика». Нужно сказать, что это была все еще до определенной степени классическая картина, со всеми ее элементами. Даже рама  в виде тонкой деревянной обкладки присутствовала, и «горизонтальное течение времени» рассказа-наррации.  В общем, довольно наивная идея, но для меня это был важный этап. И вот на выставке «восьми украинских художников» в ЦДХ, в Москве, я почувствовал эту тему исчерпанной.  

 

Я начал двигаться именно в сторону метафизического времени, и таким образом сам собой возник некий переход к тому, что я бы назвал абстрактной живописью, тем более что интерес к ней у меня был уже давно. Я пришел к тому, что не могу продолжать делать то, что делал до того момента. И в то же время продолжать было необходимо, потому что я все время участвовал в каких-то проектах. Предложения выставок, договора, да и в Киеве выставка проходила за выставкой. В общем, надо было работать. Но уже было понятно, что впереди у меня какой-то совершенно другой этап.

 

Началась перестройка, меня избрали секретарем Киевского отделения Национального союза художников по работе с молодыми художниками. Я с головой ушел в работу.  Было огромное количество организационной работы, и получилось так, что на протяжении двух лет я почти не работал как художник. Таким образом, задуманное мной отодвинулось на два года вперед: то, что должно было начаться в 86-87-м году, сдвинулось ближе к 89-90-му. Но этот перерыв позволил определенным образом осмыслить многие вещи.

 

Там пошли Молодежные выставки, Седневские пленэры, было очень много интересной работы. Невероятной энергией изменений  было пронизано все.  «Молодежная» выставка  1987-го года определила очень многое. Именно там (а тогда впервые был разрешен молодежный выставком), сформировалось ядро будущих «Седневов». Во время выставкома мы брали адреса и телефоны у ребят, формировали списки на будущее. Было ясно, что их нужно собрать вместе, для совместной работы.  Именно так родилась идея отдельной группы.

 

Работа из серии «Работы на бумаге»

 

То есть, по сути, это была кураторская функция? 

 
Да, наверное, это был первый кураторский проект. Саша Соловьев взял на себя функцию коммуникации с художниками, у него были все необходимые телефоны и адреса. У нас образовался довольно большой список художников, с которыми мы планировали работать. Это был 87-ой год, а на весну 88-го был запланирован первый Седневский пленэр.  

 

Вы правы, это действительно был полноценный кураторский проект, потому что надо было собрать людей, сформировать программу, сделать выставку по итогам пленэра — в общем, полный спектр кураторских функций.

 

Еще одной из моих функций в Седневских пленэрах было говорить с художниками об их работах. Я каждый день обходил все мастерские, и общался с художниками, «наговаривая» каждому из них что-то, что могло бы помочь в его работе. Пришлось научиться «переключаться», переходя из одной мастерской в другую — я это называл «пластической мимикрией», поскольку я всегда пытался включиться в пластику каждого из авторов, и понять, что он хочет сказать, и как ему в этом помочь. Не всем, конечно, потому, что часть ребят была с абсолютно сформировавшейся пластической системой и мастерством исполнения. Впору было у них учиться.

 

Первый Седневский пленэр стал прорывом во всех смыслах.

 
На первом Седневе царила такая невероятная атмосфера дружбы, единения, что по его окончании художники не хотели расставаться, дарили друг другу на память работы. Вот и у меня хранится небольшое собрание оттуда (показывает на одну из стен мастерской — прим. автора).

 

Я до сих пор считаю, что главным результатом первого пленэра было не то, что он собрал вместе группу авторов, и даже не то, что выстроилась некая программа, а то, что художники осмыслили себя как поколение. Они ощутили тогда необыкновенную потребность друг в друге. Где-то к середине заезда по Киеву пошли слухи, что там «что-то такое делается», началось паломничество, приезжали ребята со всей Украины. Кто-то приезжал на выходные, некоторые оставались надолго. Венцом этой истории стал приезд молодежной комиссии из Москвы.  Вдруг звонок из Союза художников: «Приготовьтесь, к вам едет московская комиссия!». А я, конечно же, этих людей знал, и знал, что дальше Москвы и Сенежа  (творческая база под Москвой), они никогда никуда не выезжают. Потом осенью была молодежная выставка в Москве, в Манеже и выставком не опускал рук при голосовании по нашим работам. А перед этим была выставка в Доме художника в Киеве. Идеологический отдел ЦК «обрабатывал» нас и со сцены на обсуждении, и в прессе.  Но тогда уже все двигалось к 91-му году, и помешать нам уже никто не мог. 

 

После второго «Седнева»  нам дали возможность сделать выставку в Национальном музее.  Это было признание, что Седнев стал явлением. В Нацмузее была огромная экспозиция, под которую нам отдали три зала на втором этаже. Это было важно, поскольку работы были очень крупноформатные, просто громадные. Я тогда говорил, что если повесить на стену чистый холст размером 1,5 х 1,5 м, то это будет просто чисто белый холст.  Если же взять чистый пятиметровый холст, то это уже концепция (смеется — прим. автора).  Холст такого размера уже работает монологично.  Это был очень важный эксперимент, связанный с размерами живописи, с тем, каким образом это работает. Ну и конечно, энергетика у такого холста мощная. Да и работали ребята продуктивно — например, Олег Голосий или Паша Керестей могли сделать за ночь 2-3 больших холста.  После второго пленэра наступил некий перерыв. Что-то было не так, все начали повторяться. Было ощущение, что все остановилось, и дальше не двигается. Мы решили пропустить 90-ый год, и третий Седневский пленэр провести уже в 91-ом.

 

 

Возвращаясь к вашей персональной художественной практике. Когда вы возобновили ее после перерыва?

 
Это был 89-ый год. К тому моменту я был уже готов вернуться к активной работе. Но была одна фраза, подтолкнувшая меня сделать это без промедления. Один из критиков написал статью о Седневе, кажется, в какой-то польский журнал, и в его материале было упоминание об «организаторе пленэра Тиберии Сильваши».  Понимаете, я был не художником, а «организатором»?! На следующий день я был в мастерской.

 

Ну и, конечно, это время «паузы» было временем осмысления важных для меня проблем. Кроме того, я присматривался к художникам, которые разделяли близкие мне идеи и по природе своего дара были близки мне. Тогда я выделял их в отдельную группу еще просто по симпатии и завязавшейся дружбе, без какой-то конкретной цели.

Очевидно, что вы говорите о «Живописном заповеднике». Из вашего описания следует, что и он также был кураторским проектом…

 
… Да, наверное… . (улыбается — прим. автора). В беседах, при обсуждении работ в мастерских, выстраивании цепочки предшественников, вырисовывалась логическая линия преемственности, перебрасывании «мостков» между отдельными практиками художников 50-60-х гг. , авангардом 10-20-х гг. и сакральным искусством. Собственно говоря, «Заповедник» сознательно взял на себя работу по заполнению лакуны модернизма. Кстати, практически одновременное возникновение «Парижской коммуны» и «Живописного заповедника» — явление парадоксальное в своей асинхрозии. Эту асинхронность мы ощущаем до сих пор и в обществе и в культуре. И, возможно, это вписывается и в дуальную модель развития общества —  модель Уайльдера (Уайльдер Пенсфилд, автор модели дуального развития  — прим. автора).  

«Парижская коммуна» и весь трансавангард построен на механизме наррации, работе с мифом, на выстраивании определенных культурных кодов, в то время как вещи, связанные с абстракцией, с которыми работали в «Живописном заповеднике» мы, от наррации как раз уходили. Вот поэтому в 92-93 гг. я начал задумывать большой проект «Ненарративность», который в итоге был реализован, кажется, в 95-м. Ненарративность была очень важным элементом, который, скажем так, противостоял наррации, выстроенной художниками «Парижской коммуны». 

 

Получается, что художники «Парижской коммуны» и «Живописного заповедника», как вертикаль и горизонталь, вместе образовали некую матрицу украинской визуальности… 

 
… вы совершенно правильно говорите. Вы даже сформулировали сейчас именно так, как я назвал текст, который все никак не могу закончить — «Матрица украинской визуальности».  Можно сказать, что вертикаль этой матрицы проделывал «Заповедник», а за горизонталь наррации отвечала «Парижская коммуна».  Это не значит, что рядом с этими группами не было ничего интересного. Это совсем не так. Просто, определенные сломы истории обнажают конструкцию того, что мы обозначили как матрицу. Скрытые до поры до времени ментальные механизмы, структуры художественного языка начинают подспудно влиять на выбор художественных стратегий. А уж интуитивно или сознательно производится этот выбор, значения не имеет. Это частный случай действия исторических сил.

 

И еще очень важная вещь, на формальном уровне. Потому что все, о чем мы говорим, накладывается на историю картины как таковой. Картина возникает именно тогда, когда возникает проблема субъектно-объектных отношений. Автономный субъект, созерцающий через окно-картину мир как объект. Не все, что написано краской, является живописью. Существует устоявшееся мнение, что живопись — это всегда картина. Мы говорим живопись и видим ее только в одной единственной форме, форме картины. Но, на мой взгляд, это не совсем так. Живопись существовала до возникновения картины, и будет существовать после нее.  Витраж — такая же живопись, это инсталлированный во времени свет. Работы того же Ротко — это цветовые инсталляции в пространстве, это та же живопись, уже вышедшая за пределы картины.

 

Вот доминирование картинной формы во всех ее видах (от трансавангардной — до абстрактной) в Украине и в Киеве, как в случае с двумя нашими группами, так и всеми другими их разновидностями, дало возможность рассмотреть и проанализировать  разницу ее видовых особенностей. Тогда мне стало понятно, что не все, что написано красками, является живописью, и я ввел для себя понятия «художник» и  «живописец», как две фигуры с совершенно разными стратегиями и бытованием в рамках искусства. Но это одна часть проблемы, а другая — это функция «картины» во время распада отношений «субъект-объект», когда зритель становится частью пространства произведения. За этим уже стоит опыт минимализма. А с вхождением в электронную эру разговор вообще другой…  

 

Возвращаясь к категории времени, с которой мы начали. В древнегреческой философии существует не один, а несколько богов, отвечающих за время. Есть Хронос, который отвечает за членение времени — от секунд и минут до лет и веков. Есть Эон, который работает с бесконечным временем. Это  время, не имеющее конца, поток времени. Так вот, «живописец» работает с Эоном, с бесконечным временем. А «художник» всегда работает с члененным временем, с Хроносом. И именно это членение времени является базовым для возникновения картины.  Картины ограниченной во времени и в пространстве рамой, прямой перспективой, единством времени и действия, которые художники всячески стремились преодолеть, пускаясь во всяческие ухищрения. Это рациональное пространство, с изображением некоей истории или рассказом о событии. В то время, как «живопись-живопись», даже существующая в форме картины — это всегда нерасчлененный поток времени. И изображение играет в нем вспомогательную роль. Плазматическое пространство живописцев действует по-другому принципу. Возможно, об этом слова Лакана, что в «объекте созерцания» существует некое «слепое пятно» визуального желания, которое он именует «взглядом».  Но этот «взгляд» не принадлежит  субъекту, а является незримой приманкой самой вещи (живописи).

 

По Лакану, в этом «взгляде» субъект теряет свою самость и проваливается в бессознательную сущность своего существования. Тут мы имеем дело не с изображением, а с граничащей с континиумом реальности стихией, порождающей живопись. Принято считать живописью все, что написано красками. Формально это так.  И там, и там закрашенная краской поверхность.  Хотя, уже Вазари различал «живописцев-венецианцев» и  «художников-флорентийцев», отмечая у последних превалирование формы. Так вот, если исключить то, что является природным даром видеть мир как цветовой поток (а именно таких людей мы называем колористами), то только различие в использовании времени позволяет понять природу того, что мы называем «живописью».  Настоящая живопись на подобие «черной дыры» поглощает время и пространство. Перед такой  живописью теряешь физическое ощущение времени и  проваливаешься  в него, как в лишенное гравитации пространство-континиум. И это не оценочное суждение, а попытка анализа природы, такого явления как живопись.

 

Так вот, продолжая историю «Заповедника»… В какой-то момент, где-то в середине 90х, мы почувствовали исчерпанность коллективных действий. И, как мы тогда говорили, разошлись в индивидуальное плавание, каждый со своими идеями и приоритетами.  Для меня был важен и опыт Ива Кляйна, и минималистов, и художников монохромистов. И, конечно, нельзя было не учитывать опыт концептуализма, преодолевая его. И дальше я пытался работать с этими проблемами: с «цветовыми объектами» вместо картины; с «цветовым пространством», уходом от «языковых игр», уменьшением визуальных элементов. Благо и Марина Щербенко, и Павел Гудимов (галеристы и кураторы, с которыми работал Тиберий Сильваши — прим. автора) понимали, что я делаю, и помогали в осуществлении проектов. Но, конечно, я чувствовал себя в одиночестве со своими идеями. Мне пришлось ждать почти целое поколение, пока появятся новые люди, которым оказались близки (в большей или меньшей степени) мои идеи. Так возникла группа «Альянс 22». Вообще, чем дальше, тем больше я вижу художников, втягивающихся в этот процесс.

 

 

Расскажите о работе с этой группой. Она ведь относительно недавно существует?

 
Третий год. В группу входят художники Бадри Губианури, Сергей Момот, Константин  Рудешко и я, чуть позже в число отцов-основателей включилась и женщина — философ Яна Волкова. Началось все с международного семинара по нефигуративному искусству в галерее «Боттега». Все было замечательно, но было ощущение, что этого недостаточно. И тогда Бадри предложил музей Булгакова как площадку, где мы могли бы проводить встречи и обсуждения. С тех пор каждого 22-го числа каждого месяца мы показываем персональный проект художника. Обычно это одна работа — живопись, объект, фотография. Обязательно созданная в сотрудничестве с кем-то из представителей других профессий — музыкантом, философом или другим художником. И жесткие параметры — минимализм, геометрическая абстракция, монохром.  

В свое время «Живописный заповедник» собирался здесь, у меня в мастерской, каждый год 27 декабря. Теперь эту традицию унаследовал «Альянс 22». Наверное, это связано и с моей любовью к ритуалу и повторению, а кроме того, снова отсылает нас к цикличности времени.

 

Над чем сейчас работает «Альянс 22»?

 
В прошлом году мы решили в третьем сезоне переформатировать  нашу работу, и  работать по полгода с определенными категориями, такими как «Время», «Цвет», «Свет» «Материал», «Структура», «Язык». Первые два проекта в таком формате были теоретическими и посвящались теме времени. Думаю, что мы продолжим исследование этой темы. Как видите, то, что началось с хронореализма, постепенно перетекает вот в такие формы.

 

Вы сказали, что ждали художников, с которыми смогли бы продолжить начатое с «Живописным заповедником», почти целое поколение, более 10 лет. А если говорить о новом поколении молодых художников, тех, кого принято называть «новой кровью»? Видите ли вы тех, кто вот-вот начнет дышать в спину 30-35-летним? 

 
 Да, конечно, это как раз возраст осмысления себя и своего места в искусстве. Мне кажется, они продолжают те же идеи, которые начало предыдущее поколение художников. Они критичны, социальны, свободнее чувствуют себя в выборе медиума и формы. Радует, что многих из них интересуют проблемы, с  которыми начинал работать «Заповедник». Но, конечно, это все совершенно другое и о другом. И если говорить о современной живописи, то важным является осознание и удержание живописцем собственной условности, «автономной» и структурированной по своим внутренним законам. И она работает как «реальность» именно в силу своей условности.

Для меня уход от любой функции наррации — очень важная вещь. Например, я пишу достаточно много текстов, для того, чтобы осмыслить то, с чем я работаю. Но при этом  я стараюсь максимально увести практику живописи от дискуссионного поля, свести до минимума пространство интерпретации. Для меня сейчас гораздо важнее то, как строятся механизмы производства визуального. Как создается пространство, общее для произведения и для человека, включенного в него. И это не созерцание «прекрасного» объекта», а производство ситуации, каждый раз уникальной для наблюдателя. И видимое — только часть этой схемы пересечений между произведением и наблюдающим. Один известный монохромщик сказал однажды: «В мире столько цвета — мы живем в реальности, где абсолютно все цветное». И это правда, особенно сейчас — первая природа сегодня заслонена второй.

 

Вторая природа технологична, ей свойственно обилие медиаобразов, яркий, избыточный цвет рекламных клише, все это сплошная картинка. Так вот монохром «вырезает» цвет из этого гиперцветного мира и делает его  изолированным. Он изолирует то, что повсеместно. Можно сказать, что монохром наиболее критичен по отношению к внешнему социуму именно в силу того, что ограничивает его внешние проявления. Ты вычленяешь и ограничиваешь цвет и говоришь: «Это все». Это все равно, что на пляже взять и нарисовать  квадрат на песке. Ограничить этот квадрат среди гор песка. Это некое внутреннее ограничение, работать с этим не так просто.

 

 

Возвращаясь к теме молодых художников. Некоторые из них сегодня строят свою карьеру,  минуя Украину, как зону интереса. Даже работая в Украине, они мыслят вне ее. Вас не тревожат такие тенденции? Или это нормально?

Это совершенно нормально. Я не вижу в этом ничего страшного, к тому же, это как раз тот возраст, в котором стоит путешествовать и учиться. Ну и понять, что такое современная система искусства. Индустрия искусства со всеми ее институциями, составляющие структуру власти. Одним словом, сегодня у художника есть индивидуальный выбор — ты выбираешь, включаться в эту систему или нет, максимально или минимально подстраиваться под нее. 

 

Не могу не задать вопрос о взаимодействии зрителя с вашим искусством. Мода на искусство как вид интертеймента породила то, что зритель сегодня зачастую ожидает от искусства аттрактивности. Но ваш зритель, пожалуй, все же более вдумчивый и «насмотренный»?

 
Думаю, да. Но это очень небольшое количество людей. Вы понимаете, когда в начале 90-х мы начали работать с «Живописным заповедником», то, что мы делали,  было «своим» тоже для небольшого числа людей. Конечно, за эти годы все изменилось. Думаю, можно говорить о том, что своего зрителя мы вырастили.