З 19 листопада по 21 грудня у Центрі візуальної культури в Києві проходить польсько-українська феміністична виставка «Що в мені є від жінки?». У ній беруть участь вісім польських художниць і дев’ять українських.

 

Польське феміністичне мистецтво представлено, зокрема, знаковою роботою Аліції Жебровської 1995 року «Таємниця дивиться», у якій художниця здійснює підрив патріархального світопорядку, наділяючи вагіну (раніше – сліпу, пасивну і об’єктивовану) оком, а отже – поглядом. Вагіна-око стає знаком жіночої суб’єктивності.

 

 

На м’яких яскравих подушках у формі сердець польської художниці Івони Демко також зображені вагіни, які є образами емоційних станів жінки кожного іншого дня менструального циклу. Робота має назву «28 днів». Червоні подушки символізують місячні, білі відповідають безплідним дням, рожеві – плідним дням, чорні – ПМС. Разом вони створюють настрій вітальної жіночості, який характерний для більшості робіт Івони Демко. Її стилізовані вагіни приємні тактильно та візуально і мовби променяться теплом. Ефект від роботи такий, наче знімається тягар із табуйованих тем, і про них стає легко говорити.

 

 

У польському суспільстві досить сильні позиції займає католицька церква. На сьогоднішній день у країні заборонено аборти, тож цю ситуацію впродовж багатьох років тематизують польські художниці. На виставці представлено роботу Урсули Клуз-Кнопек, яка торкається ролі жінки в парадигмі християнства. На різних етапах християнської епохи, в які формувалася європейська культура, ми стикаємося з конструюванням жінки як «іншої», як уособлення зла. В той час, як найвища символічна фігура, – Ісус, – як і в багатьох інших релігіях, має чоловічу стать. У міфі про первородний гріх жінка спокушає праведного чоловіка, чим накликає на обох прокляття Бога, а, отже, й несе на собі основний тягар провини за вигнання з раю. Жіноча сексуальність затавровується, а біологічне свідчення жіночності, – менструація, – виступає доказом і символом «нечистоти».

 

Єдина жінка, що не підпадає під статус «нечистої» – це «пречиста» Богородиця, у якої зачаття відбувається без сексуального контакту, в обхід репродуктивних законів жіночого організму. До такого скасування сексуальності в собі мали прагнути і всі християнські великомучениці. Щоб досягнути святості, треба було подолати, знищити в собі «жіноче».

 

З фрустрацією жіночої сексуальності та «непристойністю» менструації ми повсякчас стикаємося і дотепер. Художниця виносить такий стан речей у поле дискусії, зображаючи Ісуса жінкою. А «Менструальний німб» святої Урсули мовби має на меті зняти прокляття з «жіночності». На виставці можна також взяти книжечку з поемою «Свята Урсула», яка є частиною роботи художниці, а на українську мову перекладена Олександрою Братчук.

 

 

Надзвичайно сильні і цікаві роботи представили також українські художниці, деякі з яких демонструють гостру реакцію на стан сьогоднішнього українського суспільства. Ксенія Гнилицька на основі свого живописного твору створила календар на 2016 рік. Псевдопримітивний стиль календаря відсилає до народних уявлень і відчуттів щодо ситуації в сучасній Україні. Жінка, котра в народній міфології та у творах мистецтва (зокрема – українського) часто втілює образ Батьківщини, постає розпластаною і голою задля використання олігархами. Ми спостерігаємо той вимір дискримінації, який загострює війна: в той час, як домінуючі чоловіки правлять банкет, інші віддають свої життя – гинуть на полі бою. Водночас образ жінки відсилає до сексизму у владі і загалом у країні, котра заповнена рекламами, на яких еротизоване жіноче тіло співставляється із товарами від суші до будматеріалів.

 

 

Людські кінцівки в інсталяції Марії Куликівської (Україна) виготовлені з мила. Матеріал тут має символічне значення. Миття, милення, прання частіше асоціюється з жіночими руками, певним «жіночим» видом праці, адже традиційно саме жінка відповідальна за дотримання чистоти в домі. Роботу прибиральниць у громадських місцях також частіше виконують жінки. Найменш престижна, мало оплачувана, ця праця здійснюється мовби у паралельному вимірі і сприймається як щось самоочевидне, щось, що має забезпечити належні умови для всіх інших важливих робіт. Жінки, які виконують працю з «очищення» нашого життєвого простору, цілковито виключені із символічного порядку. Вони не отримують подяк і відзнак, і результат їхніх зусиль зникає тієї ж миті, коли незворотно з’являються нові забруднення. Якщо символічний порядок найбільше цінує видимий і довготривалий результат, то здобутки прибиральниці змилюються разом з використаним шматком мила.

 

Мило, з якого виготовлено скульптури, художниця придбала на Шведському військовому заводі. Саме цей матеріал, який за своєю щільністю схожий на людське тіло, використовується на таких заводах для випробування зброї, із якої стріляють у великі шматки мила, тестуючи її на «якість» убивства людей. Згодом зброя потрапляє на території реальних війн, в тому числі – війни в Україні. Людські кінцівки в роботі Куликівської нагадують також про численних загиблих на війні: більшість із цих жертв – чоловіки, приречені бути людським гарматним м’ясом під час військових конфліктів. Вони гинуть, щоб забезпечити нам прийнятні умови життя.

 

 

Робота Куликівської зачіпає болючі питання суспільства. Два зовсім різні виміри, представлені у цих об’єктах, – жіночий та чоловічий, – насправді мають точку перетину: там, де мова іде про жертв експлуатації, про виключення їх із виміру привілейованості, про ціну людської праці і людського життя.

 

Роботу, присвячену як гендерним, так і владним стосункам, зробила українська художниця Аліна Копиця. На створення відео її надихнуло фото Самуеля Аранди, зроблене під час військового конфлікту в Ємені. На зображенні ми бачимо жінку в паранджі, яка тримає в обіймах знесиленого чоловіка. У коментарі до фото Аранди ідеться про те, що він показав зміну ролі жінок під час «арабської весни», коли вони із домогосподарок перетворювалися на активних учасниць протестів. У своєму відео художниця поміщає цю пару у ситуацію БДСМ-сесії, де жінка в паранджі грає домінантну роль. Робота піднімає тему насильства і гендерних стосунків, осмислює явища влади та підкорення, якими просякнуте людське існування – від геополітичних ситуацій і владних структур до найінтимніших сфер. Насильство породжується економічними, релігійними та політичними війнами, а соціальні та гендерні ролі заковують нас у кайдани суспільного примусу. БДСМ-практика тут постає і метафорою власне такої ситуації, і метафорою виходу з неї, оскільки в БДСМ насильство нейтралізується обопільною згодою між партнерами та безпечністю. Неможливо позбутися болю і страждання, але можливо навчитися врегульовувати стосунки. Це врегулювання постає із трансгресії діалектики пана та раба, а також апропріації Танатоса Еросом. У відео Копиці перформативність ролей виходить за межі еротичної гри у ширше коло символів і значень.

 

 

Низку робіт на виставці присвячено темам гендерної ідентичності, перформативності. У назві роботи Урсули Куз-Кнопек «Meat me» першим словом є «м'ясо» (meat), та в усному прочитанні назва може звучати також як «зустрінься зі мною» (meet me). Художниця розігрує тему конструювання гендеру через метафоричне конструювання плоті. Ми часто апелюємо до біологічного детермінізму, до фатуму статевої приналежності, навіть коли визнаємо, що наша гендерна поведінка виховується суспільством. У цій роботі підважується це протиставлення. Нам пропонується своєрідна гра: бажаючи бути чоловіком, ми можемо мати чоловіче тіло, а бажаючи жінкою – жіноче. У роботі цими ролями грається одна людина – жінка, яка відсилає також до тем бісексуальності, транссексуальності, зрештою, до наявності в кожному тілі як жіночих, так і чоловічих гормонів. За Джудіт Батлер, робота повністю пориває із початковою статевою приналежністю, ілюструючи перформативність як гендеру, так і статі.

 

 

З перформативністю працює також Аліна Клейтман (Україна) – у роботі, яка, за словами художниці, є її відповіддю на запитання: «Що в мені є від жінки?». Щоб відповісти на нього, художниця вирішує дистанціюватися від свого жіночого образу, перевтілившись у маскулінного маскультурного героя. Використовуючи імітацію та пародію, Аліна показує, що на рівні репрезентації вона може втілювати собою жіноче «ніщо» (перетворившись на фалічного героя) з таким же успіхом, як і жіноче «усе», коли вона перевтілюється, наприклад, у іншу свою героїню – Супер-Аліну.

 

 

Оксана Брюховецька у роботі «Нетотожна дзеркальність» розмірковує на теми гендерної рівності і водночас відмінності від Іншого. На фотоколажі люди в обіймах, які перебувають у стані між активністю і сном, стають по-особливому близькими. Вони намагаються дотикатися одне до одного якомога більшою поверхнею тіла, сплітаючись руками і ногами, притуляючись животами та спинами, і просто лежать – розслаблені, призупинені, бездіяльні. Вони не здійснюють дій, не виконують ролей, мовчать, і через це стають несподівано рівними. Це момент близькості через зникнення відмінностей, які більше ніяк не проявляють себе. Заплющивши очі і дихаючи в такт, вони можуть відчути себе дуже подібними. У цей момент кожен стає віддзеркаленням тепла іншого. Інший відображає наше власне прагнення тепла.

 

Але вони знають, що, прагнучи зустріти в іншому себе, завжди стикаються з чимось відмінним. Це віддзеркалення завжди не тотожне. Коли ж обоє перебувають по цей бік дзеркала і намагаються побачити спільне відображення – кожен бачить завжди своє, трохи відмінне від того, що бачить інший. Проте той момент, що можливий у проваллі-проміжку між життєдіяльністю і сном, втілює подібність попри відмінність, нетотожну дзеркальність, витворює реальність бажаної рівності.

 

 

 

Кілька робіт на виставці присвячено темам, що безпосередньо стосуються жіночої історії. Відео-робота Анни Баумґарт (Польща) присвячена примусовій проституції у концтаборах у часи Другої світової війни.

 

Ева Юшкевіч (Польща) працює з темами жіночого історичного портрету. Художниця трансформує відомі образи з історії живопису, перемальовуючи жінкам обличчя. Запитання, яке вона ставить, звучить так: «Чому про чоловіків, закарбованих на портретах, майже завжди можна знайти інформацію у книгах чи архівах, проте про жінок зазвичай відомо лише те, що вони дружини, матері чи доньки відомих чоловіків?». Нам залишається тільки їхній образ, закарбований в обличчях, але що залишиться, коли ми приберемо обличчя? Що нам відомо про особистості жінок, зображених на портретах?

 

 

Своєрідним перегуком із портретами Еви Юшвевіч є живописне полотно Ксенії Гнилицької «Сон Марії Іванівни». Робота також присвячена музеєфікації жіночої краси. Класичне мистецтво високо шанується та має високу ціну. У музеях за ним наглядають переважно жінки старшого віку. Наш погляд ковзає повз них без уваги, шанобливо зупиняючись на прекрасному – творах мистецтва в дорогих рамах. У той час, як його «вартові» втілюють собою непомітність і невидимість, а їхня праця цінується і коштує незрівнянно нижче, ніж об’єкти, за якими вони пильнують.

 

 

Ксенія Гнилицька здійснює жест інверсії і міняє героїнь місцями – випускає в реальний світ нетлінну красуню і вшановує реальну наглядальницю, увічнюючи її в музейному пантеоні образів. Таким чином вона посилює увагу до обох: нам стає цікаво, якою особистістю у плоті була та, котрій судилося стати лише образом, і яке життя пролягло за плечима непоказної музейної працівниці? Обидві жінки є заручницями стереотипів, коли жінка цінується лише «за молодість і красу», і насправді ці два образи можуть стосуватися двох точок на одній лінії жіночого життя.

 

***

Про автора

 

Оксана Брюховецька – художниця, кураторка. Досліджує тему фемінізму в мистецтві.

 

Фото: youtube.com