Протягом десятиліть Вустерський Музей Мистецтв у Массачусетсі виставляв портрети чоловіків і жінок, написаних за часів ранньоколоніальної Америки такими художниками, як Джон Сінглтон Коплі та Гільберт Стюарт. Часто, за вимогою замовників, ці портрети ідеалізували репутацію своїх героїв та героїнь. Тепер, унаслідок прагнення поставити ці роботи у певний історичний контекст, куратори музеїв пропонують наносити на стіни поряд із портретами етикетки. Вони міститимуть інформацію стосовно того, як зображувані особи докладалися до розвитку работоргівлі.

 

Джон Синглтон Коплі. Лукреція Чендлер, 1763. Нові вивіски в Вустерському художньому музеї розповідають, що батько Чендлер, суддя Джон Чендлер II, володів двома рабами, Сільвією та Вустером, яких він заповів членам сім'ї

artnet.com / Courtesy of the Worcester Art Museum

 

"На цих картинах герої зображені так, як вони самі жадали бути зображеними — у найвигіднішому для них світлі. Таким чином, портрети не є суто реалістичним “документуванням” зовнішнього вигляду, — таким є вступне слово у галереях Вустерського музею, присвячених періоду ранньоколоніальної Америки. — У цих роботах немає великої кількості інформації, у тому числі тієї, що повідомляла би про залежність аристократії від рабства, яке, у свою чергу, уважалося "своєрідною інституцією Америки". Багато хто із зображених тут людей накопичували статки та здобували соціальний статус у рамках системи насильства та гноблення, яка була законною у штаті Массачусетс до 1783 року, та у інших регіонах Сполучених Штатів до 1865 року".

 

Музей ставить собі за мету проголосити правдиву інформацію: заможні меценати, які посприяли розвитку американського ранньоколоніального мистецтва, завше отримували прибутки від торгівлі і експлуатування рабів. Багато із них і самі були рабовласниками. Інформація, яка до цього була у тіні, тепер накладає інше значення на мистецькі твори цього періоду: рабство частково продукувало засоби виробництва, завдяки яким митець міг зображати величність аристократії — так, не можна уважати випадковістю і той факт, що у музеї немає жодного портрету афроамериканців того часу.

 

Ідея проекту, що полягає у своєрідному “маркуванні” портретів була запропонована Елізабет Етхенс (Elizabeth Athens), колишньою кураторкою музейого відділу, присвяченого американському мистецтву. Вона із 2016 року займається дослідженням досі невідомих подробиць, пов'язаних  із колекцією американських портретів у музеї.

 

Етхенс повідомила представникам медіа-ресурсу Hyperallergic, що вона хоче наголосити на “наявності викидання із історичного контексту афроамериканського населення — через спосіб зображення об'єктів, і через спосіб розуміння творів мистецтва”.

 

"Ми схильні думати про Нову Англію та штат Массачусетс зокрема, як про такий, що зробив значний вклад у аболіціонізм. Звісно, і це є історичною дійсністю, але дискусія стосовно відмови від рабства тематично звужується, якщо врахувати, що американська Північ не була уповні самостійною, і здебільшого уважалась підпорядкованою південним штатам", — повідомила Етхенс у медіа-ресурсі WBUR.

Нова політика Вустерського музею знищує цю ілюзію, наголошуючи на значенні внеску героїв, зображених на портретах, у рабовласницький устрій.

 

Чарльз Віллінг, купець із Філадельфії, портрет якого був виконаний Джоном Воластоном у 1746 році, був власником так званих “Negroe Wench Cloe”, “Negroe Girl Venus”, “Negro Man John, і “Negro Boy Litchfield” — зазначається у історичних документах, цитованих на настінному написі у музеї. На картині Джозефа Баджера, виконаній у 1757 році, була зображена молода дівчина, Ребекка Орн, батько якої був власником флотилії, яка використовувалася для перевезеннями рабів, а також риби, зерна, рому тощо.

 

Досвід тієї завбачливості, із якою музей у Массачусетсі поставився до настінних написів, що ознайомлюють глядачів із історичним контекстом картини, наразі переймають і інші виставкові простори. Їх куратори масово починають включати супровідну інформацію про контроверсійні теми сучасності у експозицію. Портрет Флойда Мейвезера Молодшого, до прикладу, був експонований у Національній портретній галереї у 2014 році із приписом: “неодноразово ставав жертвою домашнього насилля”.

 

Зараз, зважаючи на поширення руху #MeToo, інституції більш прискіпливо починають вдивлятися у минуле митців. Національній галереї мистецтва у Вашингтоні довелося відкласти виставку робіт Чака Клоуза і Томаса Рома після того, як чоловіки були звинувачені у недоречній сексуальній поведінці.

 

Лунали навіть заклики до того, щоб відповідно “маркувати” роботи Пабло Пікассо, який у біографіях деяких осіб звинувачувався у агресивній поведінці щодо жінок, та Еґона Шіле, який викрав а згодом зґвалтував 13-річну дівчину —  теж обвинувачений, але, врешті, виправданий.

 

Завдяки такому підходу до “маркування” історичних портретів Вустерський музей мистецтв переступив іще одну сходинку на шляху до розуміння мистецтва у його історичному контексті. Музей не лише відмовляється від ідеалізування фігур аристократії, але й наголошує на тому, що їх статки напряму залежали від работоргівлі.

 

Джерело: artnet.com

 

Переклала Ольга Ярмак