7 лютого в Я Галереї у Києві відбудеться відкриття виставки Володимира Костирка «Художник і модель». Про проект пише мистецтвознавець Борис Філоненко.

 

«Спитайте смертних, що пізнали найпрекрасніше в природі: чи бачили вони колись серед боків такий, що міг зрівнятись з лівим боком торсу з Бельведеру?»

Йоган Йоахім Вінкельман, «Історія стародавнього мистецтва», 1764

 

Колись обговорення умов співпраці художника і моделі потребувало трьох знаків оклику: «Жодного сексу, тіко еротика!!!». Художникам-модерністам було достатньо одного: «Жодної еротики, тіко секс!», – запевняє Пабло Пікассо на картині Володимира Костирка. Історія мистецтва повниться змінами парадигм, тому її варто постійно переглядати.

 

Мистецтвознавець за освітою, Костирко веде діяльність критика безпосередньо в мистецькому полі – як художник. Користуючись іронічною інтонацією, розвінчуючи романтизовані погляди на світ мистецтва та, зокрема, постать художника, він знеславлює усталений, збіднений набір міфів та створює власні – ті, що відповідають сьогоденню та не надто нехтують старими майстрами.

 

Тут і далі – роботи Володимира Костирка із проекту «Художник і модель»

Усі зображення надано організаторами

 

У виставці «Художник і модель», до якої ввійшли нові живописні роботи автора та графіка 1990-х років, такими проблемними місцями стали зв'язок між художником і натурницею чи натурником, перетворення тіла на об’єкт та загалом – відношення образу і прообразу. За словами Костирка «…більшість праць малювалися з думкою про упредметнення тіла, про те, на якому етапі це упредметнення відбувається». Художник згадує фрагмент з Вольфганга Гете, присвячений опису Бельведерського торсу Вінкельманом, де виділяє цікавий момент: «…сама природа у прекрасний спосіб зробила з людини предмет власного зацікавлення – того, що вважала за найбільш властиве, найліпше і шляхетне». Звідси постає питання: що саме претендує на звання моделі – ідеальний, проте рукотворний торс, чи живе тіло моделі? Але Костирко лише ускладнює відповідь на нього, заплутуючи сліди у питанні про авторство, демонструючи плідні запозичення, що невпинно рухаються по всіх напрямках.

 

На площині єдиного полотна Костирко поєднує напрацювання Альбрехта Дюрера і ексцентричні витівки Дем’єна Герста. Фрагмент «Автопортрету оголеним» (1500-1512) обертається на татуювання, яке засвідчує виразність природних здобутків чоловічного тіла, тоді як в окремому фреймі той самий фрагмент нарису Дюрера – пеніс, доповнено синіми горошками Герста. Подібний обмін образами відсилає до двох різних фактів історії мистецтва: особистого замальовку Дюрера, який до кінця життя художника був у його приватній власності, та публічної демонстрації пеніса (у тому числі – помальованого) як лейтмотиву творчої біографії Герста. Уже на іншій роботі, укрита прапором Великобританії, біжить оголена Трейсі Емін – ще одна лідерка Young British Artists, нині – професорка Королівської академії мистецтв, командор ордена Британської імперії.

 

 

Якщо «молоді» художники відкривають тіло, Леонардо представляє собою «приклад строгої статевої стриманості, якої складно очікувати від художника, що зображує жіночу красу». Так про нього писав Зигмунд Фройд – психоаналітик, який віднайшов в роботах майстра приховані, але нав’язливі, образи гомосексуальності. У той час як ця наукова розвідка може розтлумачити інверсію грудей і пеніса на інших роботах Костирка, картина «Leonardo da Vinci i joho mama» розповідає про едіпів комплекс Леонардо – альтернативне продовження фрейдистської інтерпретації.

 

Одночасно художник показує, що частини тіла незвідні одна до одної. Користуючись фрагментом з роботи Делакруа, він фіксує історичний момент, в якому груди стають символом бунту, опиняючись у самому композиційному центрі картини.

 

Оголеним жіночим портретом Костирко відзначає й столітню річницю реді-мейду. Замість Марселя Дюшана на роботі опиняється його натурниця баронеса Ельза фон Фрейтаг-Лорінгофен, яка, ймовірно, підказала художнику ідею експонування пісуару на виставці Анонімного суспільства. Поза «матері дадаїзму», у якій вона з’являється на картинах 1910-х років, викликає асоціацію з картиною Жана Огюста Енгра «Джерело». Тож баронеса тримає на плечах «Фонтан» 1917 року – джерело нового мистецтва.

 

 

У його потоці була остаточно закріплена єдність образотворення та мистецької критики, коли в 1970-х роках «…критична теорія <…> зайняла позицію високого мистецтва, принаймні тією мірою, якою вона зберігала такі якості як складність і розрізнення вже після того, як вони зникли з художньої форми»*. На формальному рівні Костирко імітує техніку колажу олією, зображаючи тільки ті образи, що вже мали свій первинний медіум – гравюру, олійний живопис, фотографію, репродукцію на папері тощо. І наразі сам цей «колаж», а не його окремі складові, є тією моделлю, з якою художник підступається до викликів сучасного мистецтва.

 

Побачити виставку можна до 5 березня 2018 року.

 

* Гел Фостер. Повернення реального. Авангард наприкінці століття [пер. з англ. Мар’яна Матвейчук] – Харків: IST publishing, 2018